Was ist Autorschaft? Was macht einen Autor aus? Ist es schlicht das Schreiben von Texten, die veröffentlicht und gelesen werden, die einen Autor zum Autor machen? Noch mehr Komplexität erhält diese Frage, wenn es um Autorinnen geht. Denn diese befinden sich in einer besonderen Position, die sie oft als „die anderen“ betrachtet werden. Ihre Werke werden folglich häufig unterschätzt, ihre Autorschaft wird regelmäßig abgewertet.

Die Masterarbeit zielt darauf ab, die Autorschaft von Autorinnen zu beleuchten und legt dabei den Fokus auf österreichische Schriftstellerinnen wie Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek, sowie der englischsprachigen Autorin Sylvia Path. Sie finden ihren gemeinsamen Anküpfungspunkt im Werk „Die Wand“ von Elfriede Jelinek.

Denn trotz zahlreicher bereits existierender Forschungsbeiträge und Literatur über Jelineks Dramen und Dramolette,1 bietet das Dramolette „Die Wand“ Raum für weitere potenzielle Interpretationen. So bietet es eine gute Gelegenheit, Einblick in Jelineks Auffassung von Autorschaft zu gewinnen. Zudem stellt „Die Wand“ eine reiche Ressource dar, um die inneren Bezüge zwischen Jelinek und anderen österreichischen Autorinnen wie Ingeborg Bachmann und Marlen Haushofer zu entdecken. Weiters dient es als radikales Beispiel für metadramatische Stücke der Postmoderne, indem es ein stereotypisches Bild von Autorinnen präsentiert und die Grenze zwischen Fiktion und Realität verschwimmen lässt.

1 vgl. Janke, Pia (Hrsg.): Jelinek-Handbuch. Wien: Praesens Verlag 2013, S. 178.

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Elfriede Jelineks Schreiben gilt als eine „Nahtstelle zwischen musikalisierter Poesie und poetisiertem Klang.“1 Der Terminus ‚Musikalität‘ verweist in diesem Kontext nicht nur auf die Fähigkeit eines literarischen Textes, klangliche, rhythmische und melodische Qualitäten abzubilden, die denen musikalischer Werke analog sind; vielmehr können literarische Texte auch die Implementierung musikalischer Konzepte in die literarische Schreibweise involvieren:

„Nicht nur in Wortgefügen, in die musikalische Kompositionen, Komponisten und klangliterarische Prätexte integriert werden, bestätigt sich die enge Verzahnung von Logos und Laut, sondern auch in diversen Textsorten, die Isomorphien mit musikalischen Formen erwägen.“2

In diesem Kontext wird Jelineks Schreibweise häufig eine inhärente ‚Musikalität‘ zugeschrieben, anders gesagt: Jelineks Texten wird damit oftmals eine eigene, tiefverwurzelte ‚Musikalität‘ attestiert. Diese Außenwahrnehnumg, die – am Rande bemerkt – sogar als ausschlaggebendes Kriterium für die Vergabe des Literaturnobelpreises an Jelinek vonseiten der Schwedischen Akademie hervorgebracht worden ist, deckt sich mit Jelineks Selbstwahrnehmung: „Auch Jelinek selbst wird nicht müde, ihre Spracharbeit als Form eines kompositorischen Umgangs mit dem Wort-Material zu beschreiben und sich selbst als Komponistin zu bezeichnen.“3 Hieraus ergeben sich allerdings folgende Fragen: Wie lassen sich die subtilen und vielschichtigen Facetten von ‚Musikalität‘ innerhalb der literarischen Ästhetik adäquat fassen? In welchem Ausmaß kann die Verschmelzung von musikalischem Klang und musiktheoretischen Konzepten in der literarischen Ästhetik festgestellt werden?

1 Janke, Pia (Hg.): Jelinek-Handbuch. Stuttgart & Weimar: Metzler 2013, S. 306.
2 Ebd., S. 306.
3 Janke, Pia: Jelinek und die Musik, S. 272. http://www.elfriede-jelinekforschungszentrum.com/fileadmin/user_upload/Janke_Jelinek_und_die_Musik.pdf (25.7.2023).

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Elfriede Jelineks Hörspiel Moosbrugger will nichts von sich wissen – entstanden im Zuge eines literarischen Projekts des Bayrischen Rundfunks zu Robert Musils epochalen Roman Der Mann ohne Eigenschaften – versteht sich als „eine Paraphrase auf die Figur des Mörders Moosbrugger“. Dass Jelineks Hörspiel explizit als Paraphrase tituliert wird, ist, wie Binczek konstatiert, jedoch irreführend:

„Dabei machen sowohl Jelineks Beitrag als auch der Remix [gemeint ist das literarische Projekt des Bayrischen Rundfunks; P.S.] insgesamt deutlich, dass und in welcher Weise der Bezugstext, Musils Der Mann ohne Eigenschaften, sich gerade nicht als eindeutig fixierbare und eingrenzbare Texteinheit fassen lässt. Demgegenüber erweist sich das, was von den Herausgebern als ‚Paraphrase‘, mithin als bloße ‚Nacherzählung‘ apostrophiert wird, als eine Neuerzählung […].“1

Wie Binczek betont, kann Jelineks Hörspiel – trotz der Betonung einer Paraphrase – demnach nicht als eine reine Umschreibung der Musil’schen Romanfigur Moosbrugger verstanden werden. Obwohl der Musil’sche Moosbrugger Jelinek als Ausgangspunkt dient, bedeutet dies nicht zwangsläufig, dass das Hörspiel thematisch auf den Ursprungstext referiert und/oder an ebendiesen anknüpft; vielmehr zeigt sich in Moosbrugger will nichts davon wissen Jelineks subversive Herangehensweise, die es ihr ermöglicht, im Sinne einer Dekonstruktion in dialogische Resonanz mit dem Ausgangstext zu treten. Hieraus ergibt sich die Frage: In welchem Maße setzt Jelinek in ihrem Hörspiel die literarische Figur Moosbrugger fort und weiter? Welche Parallelen können in der Figurengestaltung zwischen Musils und Jelineks Moosbrugger gezogen werden?

1 Natalie Binczek: Einen Text ‚zu umschneiden und von seiner Unterlage abzupräparieren‘. Elfriede Jelineks „Moosbrugger will nichts von sich wissen“. In: Natalie Binczek & Cornelia Epping-Jäger (Hg.): Das Hörbuch. Praktiken audioliteralen Schreibens und Verstehens. München: Fink 2014, S. 157-178, S. 158.

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Unmöglich ist es, beim Lesen von Elfriede Jelineks Winterreise nicht automatisch die Melodien Franz Schuberts aus dem gleichnamigen Liedzyklus im Kopf mitzuhören. Dies kann auf den ersten Blick ausschließlich an den intertextuellen Bezügen zu Wilhelm Müllers Gedichten der Winterreise liegen, die dieses „hörende Lesen“ assoziativ bedingen. Andererseits kann noch eine weitere Komponente aus dem Textmaterial Jelineks, ihre Schreibweise, den Bezug zu Schuberts Kompositionen herstellen. Es scheint daher lohnenswert, sich mit der besonderen Sprachmusik von Jelineks Winterreise zu befassen und zu untersuchen, inwiefern diese Schuberts Vertonungen imitiert. Eine große Herausforderung ist die Festlegung der Arbeitsbegriffe und der Methodik, da es sich bei Musik und Text um voneinander getrennte Disziplinen handelt, mit ihnen jeweils eignen Arbeitsweisen und Vokabular. Eine Bestandsaufnahme der Möglichkeiten einer derartigen musikwissenschaftlichen Analyse von Sprache zeigt auch deren Grenzen, etwa im Bereich der Sprachmelodie auf. Sie weist aber auch auf das große Potenzial einiger Parameter für das Verständnis des Klangs von Jelineks Texten hin, wie etwa der Begriffe aus der Orgelliteratur. Es lässt sich ein Zugang zur allgemeinen Klanglichkeit von Jelineks Text finden sowie ein Eindruck ihrer kompositorischen Schreibweise. Ein derart musikalisch-, kompositorischer Schreibprozess erfüllt eine bestimmte Funktion. Sprachmusik entfaltet subversive Kraft und unterstützt als zusätzlich generierte „Stimme“ Aussagen des Texts Jelineks. Der Eindruck der „Singbarkeit“, der beim Lesen der Winterreise entsteht, ist irreführend. Durch die Konkretisierung des musikalischen Ausdrucks in der Vertonung, ginge die Variabilität der Sprache als Klangmaterial verloren.

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Elfriede Jelinek zeichnet in ihrem Roman Die Klavierspielerin eine Gegenwart der Gesellschaft und insbesondere der musikalischen Disziplin, in der das Weibliche nicht bestehen kann. Mit ihrer Protagonistin Erika Kohut verfolgt die Autorin nicht das Ziel, ein tragisches Einzelschicksal darzustellen, sondern das Scheitern im patriarchalen System an einer prototypischen Figur zu zeigen. Jelinek baut über den Roman hinweg das Bild einer geschundenen Musikerin und Frau auf, welches durch das Ende des Romans verdichtet wird und noch nach der Lektüre nachwirkt. Von dieser Leseerfahrung ausgehend, wird mit der vorliegenden Arbeit versucht, die Strategie des Texts aufzuspüren, die eben dieses Bild der Protagonistin schafft. Die Musik fungiert in Jelineks Roman nicht nur als Kontext von Unterdrückung und Gewalt, sondern trägt mit ihren Strukturen  zu deren Entstehung und Erhalt bei und bildet damit das Bezugssystem der Analyse. Das Scheitern weiblicher Emanzipation in der Musik, aber auch im patriarchal geprägten System, das den gesamten Roman durchzieht, wird in der Vergewaltigung verdichtet und Erika Kohut wird zum Sinnbild der geschundenen Künstlerin und Frau. Der Roman schließt mit seinem Ende wieder am Anfang an und lässt damit eine Protagonistin ohne Entwicklung zurück, die die Unmöglichkeit der Weiblichkeit im Patriarchat verdeutlicht.

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für den Nachwuchsworkshop 2022

Im Rahmen meines Studiums der angewandten Dramaturgie an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, beschäftige ich mich derzeit sehr intensiv mit der szenischen Umsetzung dramaturgischen Handelns, bezugnehmend auf die Topografie eines Ortes in der Wiener Innenstadt. Ein Ort, an dem seit 23 Jahren diese dramaturgischen Handlungen tatsächlich nahezu täglich stattfinden.

Die dort entstandenen szenischen Umsetzungen folgen alle einem Narrativ zum Teil erfundener oder bereits vorhandener Texte und Geschichten. Einer der letzten Texte, die ich verwendet habe, war das Gedicht „DIES DIES DIES DIESES ENTZÜCKEN ICH KLEBE AN AN DIESER ERDE“ von Friederike Mayröcker.

Bei einer Recherche bin ich auf Elfriede Jelineks frühes Gedicht „Sweet Amaryllis“ gestossen, ein lyrischer Text der mich mit seiner – für mich ungewöhnlich zeichenhaften Sprache – nahezu sofort dazu aufgefordert hat, Bilder zu entwickeln. Vergleiche ich diese beiden Texte, so verbindet sie eine existenzielle und symbolhafte Sprache, die, obwohl zum Teil ähnliche Bilder verwendet werden, in Tempo, Rhythmus als auch in ihrem Bestreben, innerste Gefühle herauszuschreien, völlig unterschiedliche Emotionen transportieren.

„Sweet Amaryllis“ könnte für mich ein Verlassen der genannten Verortung sowie  eine dimensionale Erweiterung der szenischen sowie der ästhetischen Umsetzung bedeuten.

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Informationen zu Andreas Wilhelm Geis

für den Nachwuchsworkshop 2022

Depuis le Royaume des Morts où la morsure d’un serpent l’a conduite et où Orphée l’a condamnée à vivre, il s’agit d’écouter Eurydice donc. Ecouter la voix, la profération, l’incantation que lui prodigue l’écriture vibrante de Jelinek. Prêter oreille à son souffle de femme paradoxalement enfin libérée d’un amour pour Orphée qui s’avère aussi astreignant qu’éreintant, l’observer commencer une vie dans l’ombre, une existence qui est de façon radicale une existence nouvelle. Envisager sa descente aux enfers comme une éclatante libération, l’émancipation incontestée d’une parole créatrice et féministe, assister à la (re)naissance d’une poétesse.
Qu’on se le dise, chez Jelinek, Eurydice était loin d’être heureuse avec Orphée. Elle était assujettie à une vision édulcorée et patriarcale de l’amour romantique, arrimée à son apparence terrestre et à ses fringales de shopping, dévouée à l’avènement du génie masculin de son sérial-rockeur d’amant. Dépouillée de tout, étrangement soulagée de laisser Orphée remonter vers les lumières des villes et des scènes, Eurydice peut alors s’autoriser le luxe de ne plus être que « rien » et donc d’affirmer « je suis ». Assertion bouleversante qui est au coeur de mon geste de mise en scène. Il s’agit pour moi d’inverser le topos de la complainte de l’éternelle abandonnée, de prendre à rebours le chant d’Orphée, de sublimer le paradoxe : Eurydice esseulée parmi les ombres est une femme qui, pour la première fois, agit. Nous sommes au coeur de la « chambre à soi » woolfienne re-interprété par Jelinek : l’obscure solitude, le détachement des dominations, devient par essence le lieu du déploiement du cri lyrique féminin.
Un royaume des ombres qui fait écho aux enjeux qui ont habité Jelinek, « la sauvage », toute sa vie. L’écrivaine vit aujourd’hui presque retirée du monde, ne communiquant que par son site internet et lors de très rares interviews. Eurydice et Jelinek semblent déployer une vibration commune. Comme Christine Lecerf l’évoque dans son article paru dans le quotidien Le Monde en 2016 : « ce qui demeure intact et sans bornes, c’est la colère d’Elfriede Jelinek. La violence faite aux femmes, les structures inviolables de leur domination sociale, politique et artistique, l’asservissement du corps, le mépris de la pensée, l’interdit de création, rien ne change sur ce terrain-là, et ça rend dingue. »
C’est donc un cri du coeur aussi intime que politique que portent de concert Eurydice et Jelinek, et c’est cette parole aussi rare que précieuse qu’il s’agit de faire résonner au plateau.

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Informationen zu Floriane Comméléran
Informationen zu Rachel de Dardel
Informationen zu Marie Fortuit

für den Nachwuchsworkshop 2022

En avril 2019, j’ai suivi un atelier sur l’éclairage pendant ma licence à Paris 3, où l’on devait réaliser un projet. Ma création s’inspirait de vidéos sur « YouTube » montrant une recette en préparation. J’ai filmé un saladier de crème fraîche qui était mélangé sans cesse, avec une incorporation de gouttes de café. Un extrait du texte de la pièce Am Königsweg d’Elfriede Jelinek était dit en voix off. Il parle de l’emprise violente du pouvoir politique sur ses habitants mis dans une masse et de leur devoir de se réveiller. Le mélange de cette crème fraîche hypnotisait les spectateurs, tout en métaphorisant ce texte mettant en avant l’évidence de rester uni pour être fort. J’avais choisi cette oeuvre, car j’apprécie son écriture qui dénonce les dérives du pouvoir et les clichés de notre société avec humour, mais aussi pour ses réadaptations féministes des mythes parfois poussiéreux. Ainsi, à partir de cette création, j’ai eu envie de continuer à faire des projets autour de la scénographie culinaire. Pour la Manufacture, je mets ce thème en pratique pour mon mémoire de création avec une installation autour de Têtes rondes et Têtes Pointues de Bertolt Brecht. Forte de ces deux expériences étroitement liées pour les engagements des auteurs, j’aimerais réfléchir autour de Drames de princesses pour proposer un espace performatif et partagé avec le public. Monter des oeufs en neige indique une brutalité du geste, un son, une représentation du quotidien et du commun, mais aussi l’image de la coquille vide. Je souhaite déployée cette recette en la confrontant à des passages de l’oeuvre, par l’identification de sa musicalité percutante et engageante.

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Informationen zu Alexandra Lapierre

für den Nachwuchsworkshop 2022

Die Namen Elfriede Jelinek und Oksana Sabuschko werden in der internationalen sowie nationalen Presse oft in einem Atemzug genannt, dementsprechend werden ihre Werke häufig im Rahmen von Rezensionen verglichen. Gemeinsamkeiten, die dieser etwas oberflächliche Vergleich aus den Texten herausliest, sind meist auf die feministische Einstellung beschränkt: Katrin Hillgruber behauptet, es sei die Frau, die zum eigentlichen Subjekt und Medium der Geschichte wird, Kristina Werndl zieht Parallelen zwischen Jelineks Lust (1989) mit Sabuschkos Feldstudien zum ukrainischen Sex (1996) auf Basis der Darstellung der verbalen und körperlichen Gewalt durch Männer bei beiden Autorinnen. Auf weitere Ähnlichkeiten in Thematik und Motivik und sogar direkte intertextuelle Bezüge Sabuschkos auf Jelinek (wie beispielsweise in der Erzählung „Ich, Milena“, die sich eindeutig auf Die Klavierspielerin Jelineks bezieht) wird kaum eingegangen, weder in der ukrainischen noch in der internationalen Literaturwissenschaft, obwohl Oksana Sabuschko den Einfluss der österreichischen Autorin in mehreren Interviews nicht verneint und den Vergleich willkommen heißt – man siehe zum Beispiel ihr Interview für die Deutsche Welle.¹

Das Ziel des vorliegenden Vortrags ist es, diese Lücke zu füllen und Werke der österreichischen und der ukrainischen Autorin anhand intertextueller Analyse zu vergleichen. Dieser Vortrag wird auch zu einem weiteren wenig erforschten Thema beitragen, und zwar zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Ukraine, indem die Geschichte der ukrainischen Übersetzung Jelineks zum ersten Mal einzeln betrachtet wird. Ähnliche Versuche wurden bereits in dem von Peter Clar und Christian Schenkenmayr herausgegebenen Buch „Theatrale Grenzgänge: Jelineks Theatertexte in Europa“ unternommen, welches Jelineks Theatertexte in den polnischen, tschechischen, norwegischen und französischen Kontext setzt. Zu weiteren Werken, an denen sich der vorliegende Vortrag orientiert, gehören auch slowakische Übersetzungsstudien Dionýz Ďurišins wie „Teorija sravnitel’nogo izučenija literatury“ und „Artistic Translation in the Interliterary Process“.

Die Auseinandersetzung mit Elfriede Jelineks Prosatexten und derer ukrainischen Übersetzung und Rezeption wird nun als Ausgangspunkt für den Vergleich Elfriede Jelineks und Oksana Sabuschkos sowie als bisher fehlende Grundlage für weitere noch zu unternehmende intertextuelle Vergleiche Jelineks mit anderen zeitgenössischen ukrainischen Autorinnen und Autoren dienen.

¹ Юрченко, Леся: Оксана Забужко: „Переклад – як ремонт у квартирі. Ніколи не закінчується“. https://www.dw.com/uk/оксана-забужко-переклад-як-ремонт-у-квартирі-ніколи-не-закінчується/a-15125037, (29.07.2022)

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Informationen zu Ganna Huemer

für den Nachwuchsworkshop 2022

How can a translation of Jelinek’s Ernst ist das Leben (Bunbury) be performed for an English speaking
audience?
Elfriede Jelinek’s work is notoriously difficult to translate. Her writing is complex and full of culturally
specific puns and references.¹ The texts seem to perform their culture rather than be a cultural
performance that stands in the tradition of classical theatre texts.² Thus, her writing can become extremely othered in a different cultural context and difficult to decode for a non-German speaking audience. However, Heidi Schlipphacke notes that “given the right historical frame, [Jelinek’s] works are neither entirely untranslatable nor unteachable”³. More so, she argues that they can have a meaningful impact in translation precisely due to their cultural particularity. Per Schlipphacke, this is especially relevant for an English-speaking audience because in a globalized context the English language often universalises cultural experience rather than highlighting and embracing cultural otherness.⁴

In our project we would like to embrace the cultural particularity of Jelinek’s work and explore how it can
become translatable, teachable and tangible for an English speaking audience. To do so, we’re working
with Jelinek’s Ernst ist das Leben (Bunbury) which is an adapted translation of Oscar Wilde’s The
Importance of Being Earnest. Due to the historical familiarity an English speaking audience has with
Wilde’s text we are hypothesising that a retranslation of Jelinek’s text from German to English could be
used as part of what Schlipphacke calls a “historical frame”. We are currently working on this
retranslation and would like to explore performing it during the workshop. We hope to receive input and
feedback from other participants and mentors to help us evaluate how Jelinek’s work can be performed in
English while staying true to her writing and performance culture. If Jelinek’s version of The Importance
of Being Earnest has one Amazon reviewer raving that “Die Komödie wurde so von [Jelinek]
überarbeitet, dass sie über eine Übersetzung hinausgeht und endlich mal auch auf Deutsch lustig ist”⁵ then we would like to ask: Können wir eine Jelinek Übersetzung auch auf Englisch lustig machen?

¹ O’Reilly, Kate: (2013). Plays and Translation. Gitta Honegger and Elfriede Jelinek. https://kaiteoreilly.wordpress.com/2013/06/22/plays-and-translation-gitta-honegger-and-elfrie

de-jelinek/, (29.07.2002).
² vgl. Schechner, Richard: Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,  2011.
³ Schlipphacke, Heide: Translating Jelinek: Globalizing the Austrian Province. In: Modern Austrian Literature 38 (1/2)/2005, S. 73-81, S. 79.
⁴ ibid.
⁵ Amazon Kunde: und heiter die Kunst. <https://www.amazon.de/Ernst-ist-das-Leben-Bunbury-ebook/dp/B00KL220NM, (29.07.2022)

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Informationen zu Yanik Riedo
Informationen zu Irina Kurbanova