Andreas Wilhelm Geis: Sweet Amaryllis

für den Nachwuchsworkshop 2022

Im Rahmen meines Studiums der angewandten Dramaturgie an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, beschäftige ich mich derzeit sehr intensiv mit der szenischen Umsetzung dramaturgischen Handelns, bezugnehmend auf die Topografie eines Ortes in der Wiener Innenstadt. Ein Ort, an dem seit 23 Jahren diese dramaturgischen Handlungen tatsächlich nahezu täglich stattfinden.

Die dort entstandenen szenischen Umsetzungen folgen alle einem Narrativ zum Teil erfundener oder bereits vorhandener Texte und Geschichten. Einer der letzten Texte, die ich verwendet habe, war das Gedicht „DIES DIES DIES DIESES ENTZÜCKEN ICH KLEBE AN AN DIESER ERDE“ von Friederike Mayröcker.

Bei einer Recherche bin ich auf Elfriede Jelineks frühes Gedicht „Sweet Amaryllis“ gestossen, ein lyrischer Text der mich mit seiner – für mich ungewöhnlich zeichenhaften Sprache – nahezu sofort dazu aufgefordert hat, Bilder zu entwickeln. Vergleiche ich diese beiden Texte, so verbindet sie eine existenzielle und symbolhafte Sprache, die, obwohl zum Teil ähnliche Bilder verwendet werden, in Tempo, Rhythmus als auch in ihrem Bestreben, innerste Gefühle herauszuschreien, völlig unterschiedliche Emotionen transportieren.

„Sweet Amaryllis“ könnte für mich ein Verlassen der genannten Verortung sowie  eine dimensionale Erweiterung der szenischen sowie der ästhetischen Umsetzung bedeuten.

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Marie Fortuit, Rachel de Dardel und Floriane Comméléran: Ombre (Eurydice Parle)

für den Nachwuchsworkshop 2022

Depuis le Royaume des Morts où la morsure d’un serpent l’a conduite et où Orphée l’a condamnée à vivre, il s’agit d’écouter Eurydice donc. Ecouter la voix, la profération, l’incantation que lui prodigue l’écriture vibrante de Jelinek. Prêter oreille à son souffle de femme paradoxalement enfin libérée d’un amour pour Orphée qui s’avère aussi astreignant qu’éreintant, l’observer commencer une vie dans l’ombre, une existence qui est de façon radicale une existence nouvelle. Envisager sa descente aux enfers comme une éclatante libération, l’émancipation incontestée d’une parole créatrice et féministe, assister à la (re)naissance d’une poétesse.
Qu’on se le dise, chez Jelinek, Eurydice était loin d’être heureuse avec Orphée. Elle était assujettie à une vision édulcorée et patriarcale de l’amour romantique, arrimée à son apparence terrestre et à ses fringales de shopping, dévouée à l’avènement du génie masculin de son sérial-rockeur d’amant. Dépouillée de tout, étrangement soulagée de laisser Orphée remonter vers les lumières des villes et des scènes, Eurydice peut alors s’autoriser le luxe de ne plus être que « rien » et donc d’affirmer « je suis ». Assertion bouleversante qui est au coeur de mon geste de mise en scène. Il s’agit pour moi d’inverser le topos de la complainte de l’éternelle abandonnée, de prendre à rebours le chant d’Orphée, de sublimer le paradoxe : Eurydice esseulée parmi les ombres est une femme qui, pour la première fois, agit. Nous sommes au coeur de la « chambre à soi » woolfienne re-interprété par Jelinek : l’obscure solitude, le détachement des dominations, devient par essence le lieu du déploiement du cri lyrique féminin.
Un royaume des ombres qui fait écho aux enjeux qui ont habité Jelinek, « la sauvage », toute sa vie. L’écrivaine vit aujourd’hui presque retirée du monde, ne communiquant que par son site internet et lors de très rares interviews. Eurydice et Jelinek semblent déployer une vibration commune. Comme Christine Lecerf l’évoque dans son article paru dans le quotidien Le Monde en 2016 : « ce qui demeure intact et sans bornes, c’est la colère d’Elfriede Jelinek. La violence faite aux femmes, les structures inviolables de leur domination sociale, politique et artistique, l’asservissement du corps, le mépris de la pensée, l’interdit de création, rien ne change sur ce terrain-là, et ça rend dingue. »
C’est donc un cri du coeur aussi intime que politique que portent de concert Eurydice et Jelinek, et c’est cette parole aussi rare que précieuse qu’il s’agit de faire résonner au plateau.

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Alexandra Lapierre: Tomber dans les pommes

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En avril 2019, j’ai suivi un atelier sur l’éclairage pendant ma licence à Paris 3, où l’on devait réaliser un projet. Ma création s’inspirait de vidéos sur « YouTube » montrant une recette en préparation. J’ai filmé un saladier de crème fraîche qui était mélangé sans cesse, avec une incorporation de gouttes de café. Un extrait du texte de la pièce Am Königsweg d’Elfriede Jelinek était dit en voix off. Il parle de l’emprise violente du pouvoir politique sur ses habitants mis dans une masse et de leur devoir de se réveiller. Le mélange de cette crème fraîche hypnotisait les spectateurs, tout en métaphorisant ce texte mettant en avant l’évidence de rester uni pour être fort. J’avais choisi cette oeuvre, car j’apprécie son écriture qui dénonce les dérives du pouvoir et les clichés de notre société avec humour, mais aussi pour ses réadaptations féministes des mythes parfois poussiéreux. Ainsi, à partir de cette création, j’ai eu envie de continuer à faire des projets autour de la scénographie culinaire. Pour la Manufacture, je mets ce thème en pratique pour mon mémoire de création avec une installation autour de Têtes rondes et Têtes Pointues de Bertolt Brecht. Forte de ces deux expériences étroitement liées pour les engagements des auteurs, j’aimerais réfléchir autour de Drames de princesses pour proposer un espace performatif et partagé avec le public. Monter des oeufs en neige indique une brutalité du geste, un son, une représentation du quotidien et du commun, mais aussi l’image de la coquille vide. Je souhaite déployée cette recette en la confrontant à des passages de l’oeuvre, par l’identification de sa musicalité percutante et engageante.

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Ganna Huemer: Elfriede Jelinek in Oksana Sabuschkos Texten: Geschichte einer Rezeption?

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Die Namen Elfriede Jelinek und Oksana Sabuschko werden in der internationalen sowie nationalen Presse oft in einem Atemzug genannt, dementsprechend werden ihre Werke häufig im Rahmen von Rezensionen verglichen. Gemeinsamkeiten, die dieser etwas oberflächliche Vergleich aus den Texten herausliest, sind meist auf die feministische Einstellung beschränkt: Katrin Hillgruber behauptet, es sei die Frau, die zum eigentlichen Subjekt und Medium der Geschichte wird, Kristina Werndl zieht Parallelen zwischen Jelineks Lust (1989) mit Sabuschkos Feldstudien zum ukrainischen Sex (1996) auf Basis der Darstellung der verbalen und körperlichen Gewalt durch Männer bei beiden Autorinnen. Auf weitere Ähnlichkeiten in Thematik und Motivik und sogar direkte intertextuelle Bezüge Sabuschkos auf Jelinek (wie beispielsweise in der Erzählung „Ich, Milena“, die sich eindeutig auf Die Klavierspielerin Jelineks bezieht) wird kaum eingegangen, weder in der ukrainischen noch in der internationalen Literaturwissenschaft, obwohl Oksana Sabuschko den Einfluss der österreichischen Autorin in mehreren Interviews nicht verneint und den Vergleich willkommen heißt – man siehe zum Beispiel ihr Interview für die Deutsche Welle.1

Das Ziel des vorliegenden Vortrags ist es, diese Lücke zu füllen und Werke der österreichischen und der ukrainischen Autorin anhand intertextueller Analyse zu vergleichen. Dieser Vortrag wird auch zu einem weiteren wenig erforschten Thema beitragen, und zwar zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Ukraine, indem die Geschichte der ukrainischen Übersetzung Jelineks zum ersten Mal einzeln betrachtet wird. Ähnliche Versuche wurden bereits in dem von Peter Clar und Christian Schenkenmayr herausgegebenen Buch „Theatrale Grenzgänge: Jelineks Theatertexte in Europa“ unternommen, welches Jelineks Theatertexte in den polnischen, tschechischen, norwegischen und französischen Kontext setzt. Zu weiteren Werken, an denen sich der vorliegende Vortrag orientiert, gehören auch slowakische Übersetzungsstudien Dionýz Ďurišins wie „Teorija sravnitel’nogo izučenija literatury“ und „Artistic Translation in the Interliterary Process“.

Die Auseinandersetzung mit Elfriede Jelineks Prosatexten und derer ukrainischen Übersetzung und Rezeption wird nun als Ausgangspunkt für den Vergleich Elfriede Jelineks und Oksana Sabuschkos sowie als bisher fehlende Grundlage für weitere noch zu unternehmende intertextuelle Vergleiche Jelineks mit anderen zeitgenössischen ukrainischen Autorinnen und Autoren dienen.

1 Юрченко, Леся: Оксана Забужко: „Переклад – як ремонт у квартирі. Ніколи не закінчується“. https://www.dw.com/uk/оксана-забужко-переклад-як-ремонт-у-квартирі-ніколи-не-закінчується/a-15125037, (29.07.2022)

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Yanik Riedo & Irina Kurbanova: Bunbury (The Importance of Being Other)

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How can a translation of Jelinek’s Ernst ist das Leben (Bunbury) be performed for an English speaking
audience?
Elfriede Jelinek’s work is notoriously difficult to translate. Her writing is complex and full of culturally
specific puns and references.1 The texts seem to perform their culture rather than be a cultural
performance that stands in the tradition of classical theatre texts.2 Thus, her writing can become extremely othered in a different cultural context and difficult to decode for a non-German speaking audience. However, Heidi Schlipphacke notes that “given the right historical frame, [Jelinek’s] works are neither entirely untranslatable nor unteachable”3. More so, she argues that they can have a meaningful impact in translation precisely due to their cultural particularity. Per Schlipphacke, this is especially relevant for an English-speaking audience because in a globalized context the English language often universalises cultural experience rather than highlighting and embracing cultural otherness.4

In our project we would like to embrace the cultural particularity of Jelinek’s work and explore how it can
become translatable, teachable and tangible for an English speaking audience. To do so, we’re working
with Jelinek’s Ernst ist das Leben (Bunbury) which is an adapted translation of Oscar Wilde’s The
Importance of Being Earnest. Due to the historical familiarity an English speaking audience has with
Wilde’s text we are hypothesising that a retranslation of Jelinek’s text from German to English could be
used as part of what Schlipphacke calls a “historical frame”. We are currently working on this
retranslation and would like to explore performing it during the workshop. We hope to receive input and
feedback from other participants and mentors to help us evaluate how Jelinek’s work can be performed in
English while staying true to her writing and performance culture. If Jelinek’s version of The Importance
of Being Earnest has one Amazon reviewer raving that “Die Komödie wurde so von [Jelinek]
überarbeitet, dass sie über eine Übersetzung hinausgeht und endlich mal auch auf Deutsch lustig ist”5 then we would like to ask: Können wir eine Jelinek Übersetzung auch auf Englisch lustig machen?

1 O’Reilly, Kate: (2013). Plays and Translation. Gitta Honegger and Elfriede Jelinek. https://kaiteoreilly.wordpress.com/2013/06/22/plays-and-translation-gitta-honegger-and-elfrie

de-jelinek/, (29.07.2002).
2 vgl. Schechner, Richard: Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,  2011.
3 Schlipphacke, Heide: Translating Jelinek: Globalizing the Austrian Province. In: Modern Austrian Literature 38 (1/2)/2005, S. 73-81, S. 79.
4 ibid.
5 Amazon Kunde: und heiter die Kunst. <https://www.amazon.de/Ernst-ist-das-Leben-Bunbury-ebook/dp/B00KL220NM, (29.07.2022)

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Gisele Eberspächer: Formen und Funktionen der Komik: Komik und Übersetzung in dem Werk Elfriede Jelineks

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Mein Dissertationsprojekt umfasst eine Untersuchung des Komischen im Werk von Elfriede Jelinek, vor allem in seinen kritischen und politischen Aspekten innerhalb eines feministischen Theoriefeldes, und eine Debatte über die Übersetzung dieser Aspekte, die durch die Übersetzung eines Teils der Werk der Autorin in die Praxis umgesetzt wird.
Ausgehend von Theorien zur Theaterübersetzung (Bsp. Aaltonen, 2000;1 Bassnett, 20062 usw.) und Feminist Translation Studies (Bsp. Bassnett, 2006;3 Von Flotow, 20074 usw.) verstehe ich jede Übersetzung auch als Interpretation eines Ausgangstextes. Das bedeutet, dass Übersetzung niemals die neutrale Übertragung von formalen und semantischen Eigenschaften eines Textes, sondern die Produktion eines neues Textes ist.
Ich interessiere mich besonders dafür, die Funktion der Komik in der feministischen Kritik der Autorin zu untersuchen, also einen Dialog zwischen Komik- und Gendertheorien am Beispiel von Jelineks Theatertexten zu erarbeiten. Zu diesem Zweck untersuche ich die folgenden Fragen: Welche Rolle spielen Frauen bei der Entstehung, Übertragung und Rezeption der Komik? Wird das Geschlecht bei der Arbeit mit einem Komiktext berücksichtigt? Wird der Komik als eine Form der Subversion als feministische Kritik verwendet?
Das Buch ,,Komik und Subversion – Ideologiekritische Strategien“5, das im Rahmen des Interuniversitären Forschungsverbundes Elfriede Jelinek durchgeführt wurde, stellt bereits einige der Themen vor, die mich für diese Forschung interessieren. Mein Beitrag zielt daher eher darauf ab, diese Debatte mit der Übersetzung zu verknüpfen. Aufbauend auf Forschungen in diesem Bereich (z.B. Cixous6, 2013; Von Flotow7, 2007; Bassnett, 20068) stelle ich die Hypothese auf, dass Jelineks sprachlicher Humor, wie z.B. Wortspiele usw., zum kritischen Ton des Werks der Autorin beiträgt und eine Kritik im Gebrauch der Sprache selbst erzeugt. Meine Forschung würde sich also langfristig darauf konzentrieren, Übersetzungsstrategien zu finden, die diesen Aspekt im Portugiesischenerhalten.

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1Aaltonen, Sirkku: Time-Sharing on Stage: Drama Translation in Theatre and Society.Clevedon: Multilingual Matters Ltd 2000.
2 Bassnett, Susan: Writing and translating. In: Bassnett, S. & Bush, P. (Eds.). The Translator as Writer. London: Continuum 2006.
3 Ebda.
4 Von Flotow, Luise: Gender and Translation. In: Kuhiwczak, P. & Littau, L. (Eds.) A Companion to Translation Studies. Clevedon: Multilingual Matters Ltd 2007.
5 Janke, Pia / Schenkermayr, Christian (Hg.): Komik und Subversion – Ideologiekritische Strategien. Wien: Praesens Verlag 2019.
6 Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Wien: Passagen Verlag 2013.
7 Von Flotow, Luise: A Companion to Translation Studies.
8 Bassnett, Susan: Writing and translating.

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Marie-Theres Auer: „Bitte sich von der Ästhetik der kommerziellen Pornofilme inspirieren lassen!“


für den Nachwuchsworkshop 2022

Dieser Beitrag widmet sich in Form einer Diskursanalyse der Berichterstattung zur Uraufführung Raststätte oder Sie machens Alle von Elfriede Jelinek. Das Stück kam am 5. November 1995 am Burgtheater Wien zur Uraufführung, Regie führte der damalige Intendant Claus Peymann selbst. Der Aufführung wurde von einem regen Interesse der Medien begleitet, was auch daran lag, dass Peymann bzw. sein Presseapparat geschickt die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf das Stückes lenkten: Etwa durch Peymanns Aussage, nach dem Stück müsse er aus Österreich auswandern2,  die (fast vollkommene) Geheimhaltung des Stücktextes sowie gezielte Informationsverbreitung über den angeblich wild pornografischen Inhalt des Stücks.3 Der angekündigte Skandal fand jedoch nicht statt, die meisten Kritiker waren von „dem Pornostück“ enttäuscht. Die Inszenierung wurde trotzdem die erfolgreichste des Theaters in diesem Jahr.4    

Das Ziel dieses Beitrags ist es nun, die Reaktionen auf das Stück genauer unter die Lupe zu nehmen. Dabei verortet die Arbeit sich nicht in einem literaturwissenschaftlichen Kontext, obwohl an die Jelinek-Forschung angeknüpft wird. Vielmehr wird der Blick auf die gesellschaftlichen Umstände gerichtet, die die Uraufführung des Werkes begleitet haben. Diesen Artikel verstehe ich als Vorarbeit zu meiner Masterarbeit im Fach Zeitgeschichte und Medien an der Universität Wien: Auf die Forschungsfragen können zu diesem Zeitpunkt vorläufige Antworten gegeben werden, die sich aus der Literaturrecherche und der genauen Analyse der Rezensionen ergeben, allerdings steht eine vertiefende Analyse der einzelnen Punkte noch aus. Meine Teilnahme an dem Workshop hat das übergreifende Ziel, mit Mentor*innen und Kolleg*innen auch darüber ins Gespräch zu kommen, bei welchen Fragestellungen noch die interessantesten Ergebnisse erwartet werden können.  Diese Arbeit entstand in einem Seminar zur Wirtschafts,- Sozial,- und Kulturgeschichte von Pornografie und Erotika, entsprechend wird der Fokus dieser Arbeit auf den Umgang der Rezensent*innen mit den im Stück aufkommenden pornografisch konnotierten Themen gelegt. Aus dem Forschungsinteresse leiten sich drei Hauptfragen ab: Welche Akteur*innen werden genannt und wie werden sie in den Rezensionen dargestellt? Welche Debatten um das Thema Pornografie werden aufgenommen und wie werden sie ausgetragen?  In einem dritten Abschnitt soll der Sprachgebrauch der Rezensionen analysiert werden: Welche sexualisierten Begriffe werden verwendet und welche Strategien werden damit verfolgt?


(Titel): Programmheft des Wiener Burgtheaters zu Elfriede Jelineks Raststätte oder Sie machens alle, 1994, S. 69.

2 Kralicek, Wolfgang: Die Nackten und die Zoten. In: profil, 31.10.1994.

3 Vgl. etwa: ebd.

4 Vgl. Beil, Hermann (Hg.): Weltkomödie Österreich. 13 Jahre Burgtheater 1986-1999. Band II Chronik. Wien: Österreichischer Bundestheaterverband 1999, S. 311-312.

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Manuel Mairhofer: Jelineksche´ Verwandtschaften

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Jelineks Texte, bedienen sich der Mehrstimmigkeit, entwickeln ihre volle Performancetragweite in diesem Vielklang und sind dennoch im Abseits, im Stillen, im leisen Lesen von ganz anderer Lautstärke, von ganz anderem Klang.
Gibt es dieses eine Narrativ, welches uns in Jelineks Werken begegnet oder ist es vielmehr so, dass sich durch diese Mehrstimmigkeit erst die Möglichkeiten erahnen lassen, mit denen die RezipientInnen sich durch ihre Werke bewegen? Diese Bewegung reizt mich, diese Amplituden bis hin zur extremen Stille wodurch Jelinek dem Schauspiel vielleicht jene Wahrhaftigkeit zurückgibt, die es durch den Einfluss der neuen Medien verloren hat. Betrachten wir die Arbeit Elfriede Jelineks als Performancekonzept. Überall durchführbar, egal wie viele, aber viele. SpielerInnen, MusikerInnen, WissenschaftlerInnen.
Ausflüge in die Werke von Paul McCarthy, Roland Barthes und natürlich in die Werke von Elfriede Jelinek selbst. Gleichzeitig erhoffe ich mir durch den Austausch mit der MUK einen musikalischen Einfluss in Form von MusikerInnen für dieses Projekt. Als eine Art Schmuggeln von „Jelinek-Gut“ der ProtagonistInnen sollen in kurzen Sequenzen, diese geschmuggelten Fragmente wieder zusammengesetzt werden.
Christoph Schlingensief benutzte in einem Interview mit Teresa Kovacs das Rhizom in Bezug auf die Arbeit mit Elfriede Jelinek. „Wir sind, glaube ich, einfach zwei Personen, die – wie es in der Kunst immer wieder vorkommt – sich nie gegenseitig angegriffen und immer ergänzt haben, fast wie ein Rhizom, von dem man sagt, es gibt Bedürfnisse, und daher bricht es an allen möglichen Stellen aus.“1
Genau das, soll „Jelineksche‘ Verwandtschaften sein“, ein Ausbruch der einzelnen Disziplinen, ein Ausbruch der Jelinek-Welt in der Jelinek-Welt.

1Kovacs, Teresa: „Ich habe immer versucht, ihre Texte in Bilder zu übersetzen“. Christoph Schlingensief im Gespräch mit Teresa Kovacs. In: Janke, Pia: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum. Wien: Praesens Verlag 2010. S. 15-29, S. 20.

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Liselotte Van der Gucht & Jeanne Verwee: Die Frau zu Tode reden: neurodiverse Sprache in Elfriede Jelineks „Ulrike Maria Stuart“

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Autorinnen sterben für die Kunst – buchstäblich, so Elfriede Jelinek. Dass viele Frauen heute Literatur veröffentlichen, soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass Autorinnen sich immer noch in einem “männlichen Ich” verkleiden müssen und ihre Texte bei der Rezeption weitgehend auf einen mythisierten biographischen Körper zurückgeführt werden.
Während der männliche Autor tot sein darf und seine Texte sprechen lässt, werden weibliche Autorinnen ständig zum Aussprechen ihres biografischen Ichs gezwungen. Jelinek reagiert performativ auf dieses Ungleichgewicht, indem sie ihren widerständigen Körper bewusst ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt. Dieses performative Verfahren äußert sich nicht nur körperlich, sondern auch sprachlich: Eine verkörperte Sprache des Widerstands lässt sich demzufolge auf verschiedenen Ebenen in Jelineks Werken entdecken. Dabei reden nicht nur widerstandsfähige lebende Autorinnen wie sie selbst mit, sondern auch tote Frauen. Auch wenn schweigende Körper in der Regel ein beliebtes Opfer der “Männerliteratur” sind, verleiht Jelinek ihnen eine Gegensprache, mit der die tote Frau ihren eigenen Körper entzaubert.
In ihrem Theaterstück Ulrike Maria Stuart (2006) bringt Jelinek zwei stark mythisierte Frauen, Maria Stuart und Ulrike Meinhof, in die Figur Ulrike Maria Stuart zusammen, die nach Schillers Maria Stuart (1801) mit Elisabeth I/Gudrun Ensslin in Dialog tritt, und untergräbt sie so ihre Mythisierung. In diesem Beitrag wollen wir untersuchen, auf welche Art und Weise Jelinek die re-mythisierten toten Frauen zum Sprechen bringt. Eine neurodiverse Perspektive auf Sprache lenkt den Blick auf verkörperte Formen der Unterdrückung. Ausgehend von der im Stück offen herausgestellten, bis dato allerdings nur spärlich diskutierten Behinderung der Protagonisten, soll aus einer intersektionalen Sicht dargestellt werden, wie manche Figuren, und darunter vor allem die Frau, eine Sprache verwenden, die nicht selbstverständlich die ihrige ist. Sie strukturieren ihre Rede mithilfe von spielerischen coping strategies und Kontrollmechanismen so, dass sie überhaupt sprechen können. Indem Jelinek die toten Frauen im Kampf mit der Sprache aufführt, zeigt sie sie als brüchige, dafür aber nicht weniger mächtige Stimmen.

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Moritz Ladstätter: „Kompositorisches Schreiben“. Zu musikalischen Schreibverfahren in Elfriede Jelineks und Georg Trakls Lyrik

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Das Verhältnis von Musik und Sprache ist kompliziert. In der Forschung gibt es zahlreich Theorien darüber, ob und inwiefern Musik als eine Art von Sprache zu sehen ist und worin die genauen Unterschiede liegen.1 Eine Abgrenzungsmöglichkeit ist, dass Musik über kein eigenes Zeichensystem, im Sinne einer begrifflichen Sprache verfügt. Aus diesem Grund kann sich beispielsweise Instrumentalmusik, stets nur mir impliziten Referenzen auf Sprache und somit auch auf Literatur beziehen. Interessant ist daher die Frage, mit welchen literarische Techniken sich Sprache auf Musik beziehen kann. Im Handbuch der Musik und Literatur, herausgegeben von Nicola Gess und Alexander Honold, werden diese literarischen Verfahren unter den Namen Telling und Showing analysiert. Ausgehend von dieser theoretischen Grundlage soll in diesem Paper die Lyrik von Jelinek, nach musikalischen Bezügen untersucht werden. Neben einer Erfassung des „musikalischen“ Wortschatzes nach Art und Frequenz, werden auch zwei von Jelineks Gedichten genauer betrachtet. Dabei wird die Frage gestellt ob literarische Verfahren – entgegen der Ansicht einiger Wissenschaftler:innen2 – kompositorisch (im Sinne einer musikalischen Komposition) wirken können. Dies könnte sowohl durch eine Collage assoziativer Teilreproduktionen als auch einer Kombination von spezifisch musikalischer Evokation und musikalischen Formanalogien vonstatten gehen.3

1 Hindrichs, Gunnar: Sprache und Musik. In: Gess, Nicola, / Alexander Honnold (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin: de Gruyter 2017, S. 19-38. S. 19.
2 vgl.: Janke, Pia: Jelinek und die Musik. In: Müller, Sabine / Theodorsen, Cathrine (Hg.): Elfriede Jelinek –
Tradition, Politik und Zitat. Wien: Praesens Verlag 2008 (= Diskruse.Kontexte.Impulse: Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschugnszentrums 2), S. 271-285. S. 272.
3 Zu ausführlichen Erklärung der Showing-Verfahren siehe: Wolf, Werner: Musik in Literatur: Showing In:
Gess, Nicola, / Alexander Honnold (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin: de Gruyter 2017, S. 95-113. S. 95-96.

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