für den Nachwuchsworkshop 2022

En avril 2019, j’ai suivi un atelier sur l’éclairage pendant ma licence à Paris 3, où l’on devait réaliser un projet. Ma création s’inspirait de vidéos sur « YouTube » montrant une recette en préparation. J’ai filmé un saladier de crème fraîche qui était mélangé sans cesse, avec une incorporation de gouttes de café. Un extrait du texte de la pièce Am Königsweg d’Elfriede Jelinek était dit en voix off. Il parle de l’emprise violente du pouvoir politique sur ses habitants mis dans une masse et de leur devoir de se réveiller. Le mélange de cette crème fraîche hypnotisait les spectateurs, tout en métaphorisant ce texte mettant en avant l’évidence de rester uni pour être fort. J’avais choisi cette oeuvre, car j’apprécie son écriture qui dénonce les dérives du pouvoir et les clichés de notre société avec humour, mais aussi pour ses réadaptations féministes des mythes parfois poussiéreux. Ainsi, à partir de cette création, j’ai eu envie de continuer à faire des projets autour de la scénographie culinaire. Pour la Manufacture, je mets ce thème en pratique pour mon mémoire de création avec une installation autour de Têtes rondes et Têtes Pointues de Bertolt Brecht. Forte de ces deux expériences étroitement liées pour les engagements des auteurs, j’aimerais réfléchir autour de Drames de princesses pour proposer un espace performatif et partagé avec le public. Monter des oeufs en neige indique une brutalité du geste, un son, une représentation du quotidien et du commun, mais aussi l’image de la coquille vide. Je souhaite déployée cette recette en la confrontant à des passages de l’oeuvre, par l’identification de sa musicalité percutante et engageante.

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Informationen zu Alexandra Lapierre

für den Nachwuchsworkshop 2022

Die Namen Elfriede Jelinek und Oksana Sabuschko werden in der internationalen sowie nationalen Presse oft in einem Atemzug genannt, dementsprechend werden ihre Werke häufig im Rahmen von Rezensionen verglichen. Gemeinsamkeiten, die dieser etwas oberflächliche Vergleich aus den Texten herausliest, sind meist auf die feministische Einstellung beschränkt: Katrin Hillgruber behauptet, es sei die Frau, die zum eigentlichen Subjekt und Medium der Geschichte wird, Kristina Werndl zieht Parallelen zwischen Jelineks Lust (1989) mit Sabuschkos Feldstudien zum ukrainischen Sex (1996) auf Basis der Darstellung der verbalen und körperlichen Gewalt durch Männer bei beiden Autorinnen. Auf weitere Ähnlichkeiten in Thematik und Motivik und sogar direkte intertextuelle Bezüge Sabuschkos auf Jelinek (wie beispielsweise in der Erzählung „Ich, Milena“, die sich eindeutig auf Die Klavierspielerin Jelineks bezieht) wird kaum eingegangen, weder in der ukrainischen noch in der internationalen Literaturwissenschaft, obwohl Oksana Sabuschko den Einfluss der österreichischen Autorin in mehreren Interviews nicht verneint und den Vergleich willkommen heißt – man siehe zum Beispiel ihr Interview für die Deutsche Welle.¹

Das Ziel des vorliegenden Vortrags ist es, diese Lücke zu füllen und Werke der österreichischen und der ukrainischen Autorin anhand intertextueller Analyse zu vergleichen. Dieser Vortrag wird auch zu einem weiteren wenig erforschten Thema beitragen, und zwar zur Rezeption Elfriede Jelineks in der Ukraine, indem die Geschichte der ukrainischen Übersetzung Jelineks zum ersten Mal einzeln betrachtet wird. Ähnliche Versuche wurden bereits in dem von Peter Clar und Christian Schenkenmayr herausgegebenen Buch „Theatrale Grenzgänge: Jelineks Theatertexte in Europa“ unternommen, welches Jelineks Theatertexte in den polnischen, tschechischen, norwegischen und französischen Kontext setzt. Zu weiteren Werken, an denen sich der vorliegende Vortrag orientiert, gehören auch slowakische Übersetzungsstudien Dionýz Ďurišins wie „Teorija sravnitel’nogo izučenija literatury“ und „Artistic Translation in the Interliterary Process“.

Die Auseinandersetzung mit Elfriede Jelineks Prosatexten und derer ukrainischen Übersetzung und Rezeption wird nun als Ausgangspunkt für den Vergleich Elfriede Jelineks und Oksana Sabuschkos sowie als bisher fehlende Grundlage für weitere noch zu unternehmende intertextuelle Vergleiche Jelineks mit anderen zeitgenössischen ukrainischen Autorinnen und Autoren dienen.

¹ Юрченко, Леся: Оксана Забужко: „Переклад – як ремонт у квартирі. Ніколи не закінчується“. https://www.dw.com/uk/оксана-забужко-переклад-як-ремонт-у-квартирі-ніколи-не-закінчується/a-15125037, (29.07.2022)

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Informationen zu Ganna Huemer

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How can a translation of Jelinek’s Ernst ist das Leben (Bunbury) be performed for an English speaking
audience?
Elfriede Jelinek’s work is notoriously difficult to translate. Her writing is complex and full of culturally
specific puns and references.¹ The texts seem to perform their culture rather than be a cultural
performance that stands in the tradition of classical theatre texts.² Thus, her writing can become extremely othered in a different cultural context and difficult to decode for a non-German speaking audience. However, Heidi Schlipphacke notes that “given the right historical frame, [Jelinek’s] works are neither entirely untranslatable nor unteachable”³. More so, she argues that they can have a meaningful impact in translation precisely due to their cultural particularity. Per Schlipphacke, this is especially relevant for an English-speaking audience because in a globalized context the English language often universalises cultural experience rather than highlighting and embracing cultural otherness.⁴

In our project we would like to embrace the cultural particularity of Jelinek’s work and explore how it can
become translatable, teachable and tangible for an English speaking audience. To do so, we’re working
with Jelinek’s Ernst ist das Leben (Bunbury) which is an adapted translation of Oscar Wilde’s The
Importance of Being Earnest. Due to the historical familiarity an English speaking audience has with
Wilde’s text we are hypothesising that a retranslation of Jelinek’s text from German to English could be
used as part of what Schlipphacke calls a “historical frame”. We are currently working on this
retranslation and would like to explore performing it during the workshop. We hope to receive input and
feedback from other participants and mentors to help us evaluate how Jelinek’s work can be performed in
English while staying true to her writing and performance culture. If Jelinek’s version of The Importance
of Being Earnest has one Amazon reviewer raving that “Die Komödie wurde so von [Jelinek]
überarbeitet, dass sie über eine Übersetzung hinausgeht und endlich mal auch auf Deutsch lustig ist”⁵ then we would like to ask: Können wir eine Jelinek Übersetzung auch auf Englisch lustig machen?

¹ O’Reilly, Kate: (2013). Plays and Translation. Gitta Honegger and Elfriede Jelinek. https://kaiteoreilly.wordpress.com/2013/06/22/plays-and-translation-gitta-honegger-and-elfrie

de-jelinek/, (29.07.2002).
² vgl. Schechner, Richard: Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,  2011.
³ Schlipphacke, Heide: Translating Jelinek: Globalizing the Austrian Province. In: Modern Austrian Literature 38 (1/2)/2005, S. 73-81, S. 79.
⁴ ibid.
⁵ Amazon Kunde: und heiter die Kunst. <https://www.amazon.de/Ernst-ist-das-Leben-Bunbury-ebook/dp/B00KL220NM, (29.07.2022)

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Informationen zu Yanik Riedo
Informationen zu Irina Kurbanova

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Mein Dissertationsprojekt umfasst eine Untersuchung des Komischen im Werk von Elfriede Jelinek, vor allem in seinen kritischen und politischen Aspekten innerhalb eines feministischen Theoriefeldes, und eine Debatte über die Übersetzung dieser Aspekte, die durch die Übersetzung eines Teils der Werk der Autorin in die Praxis umgesetzt wird.
Ausgehend von Theorien zur Theaterübersetzung (Bsp. Aaltonen, 2000;¹ Bassnett, 2006² usw.) und Feminist Translation Studies (Bsp. Bassnett, 2006;³ Von Flotow, 2007⁴ usw.) verstehe ich jede Übersetzung auch als Interpretation eines Ausgangstextes. Das bedeutet, dass Übersetzung niemals die neutrale Übertragung von formalen und semantischen Eigenschaften eines Textes, sondern die Produktion eines neues Textes ist.
Ich interessiere mich besonders dafür, die Funktion der Komik in der feministischen Kritik der Autorin zu untersuchen, also einen Dialog zwischen Komik- und Gendertheorien am Beispiel von Jelineks Theatertexten zu erarbeiten. Zu diesem Zweck untersuche ich die folgenden Fragen: Welche Rolle spielen Frauen bei der Entstehung, Übertragung und Rezeption der Komik? Wird das Geschlecht bei der Arbeit mit einem Komiktext berücksichtigt? Wird der Komik als eine Form der Subversion als feministische Kritik verwendet?
Das Buch ,,Komik und Subversion – Ideologiekritische Strategien“⁵, das im Rahmen des Interuniversitären Forschungsverbundes Elfriede Jelinek durchgeführt wurde, stellt bereits einige der Themen vor, die mich für diese Forschung interessieren. Mein Beitrag zielt daher eher darauf ab, diese Debatte mit der Übersetzung zu verknüpfen. Aufbauend auf Forschungen in diesem Bereich (z.B. Cixous⁶, 2013; Von Flotow⁷, 2007; Bassnett, 2006⁸) stelle ich die Hypothese auf, dass Jelineks sprachlicher Humor, wie z.B. Wortspiele usw., zum kritischen Ton des Werks der Autorin beiträgt und eine Kritik im Gebrauch der Sprache selbst erzeugt. Meine Forschung würde sich also langfristig darauf konzentrieren, Übersetzungsstrategien zu finden, die diesen Aspekt im Portugiesischenerhalten.

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¹Aaltonen, Sirkku: Time-Sharing on Stage: Drama Translation in Theatre and Society.Clevedon: Multilingual Matters Ltd 2000.
² Bassnett, Susan: Writing and translating. In: Bassnett, S. & Bush, P. (Eds.). The Translator as Writer. London: Continuum 2006.
³ Ebda.
⁴ Von Flotow, Luise: Gender and Translation. In: Kuhiwczak, P. & Littau, L. (Eds.) A Companion to Translation Studies. Clevedon: Multilingual Matters Ltd 2007.
⁵ Janke, Pia / Schenkermayr, Christian (Hg.): Komik und Subversion – Ideologiekritische Strategien. Wien: Praesens Verlag 2019.
⁶ Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Wien: Passagen Verlag 2013.
⁷ Von Flotow, Luise: A Companion to Translation Studies.
⁸ Bassnett, Susan: Writing and translating.

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Informationen zu Gisele Eberspächer

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Dieser Beitrag widmet sich in Form einer Diskursanalyse der Berichterstattung zur Uraufführung Raststätte oder Sie machens Alle von Elfriede Jelinek. Das Stück kam am 5. November 1995 am Burgtheater Wien zur Uraufführung, Regie führte der damalige Intendant Claus Peymann selbst. Der Aufführung wurde von einem regen Interesse der Medien begleitet, was auch daran lag, dass Peymann bzw. sein Presseapparat geschickt die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf das Stückes lenkten: Etwa durch Peymanns Aussage, nach dem Stück müsse er aus Österreich auswandern²,  die (fast vollkommene) Geheimhaltung des Stücktextes sowie gezielte Informationsverbreitung über den angeblich wild pornografischen Inhalt des Stücks.³ Der angekündigte Skandal fand jedoch nicht statt, die meisten Kritiker waren von „dem Pornostück“ enttäuscht. Die Inszenierung wurde trotzdem die erfolgreichste des Theaters in diesem Jahr.⁴    

Das Ziel dieses Beitrags ist es nun, die Reaktionen auf das Stück genauer unter die Lupe zu nehmen. Dabei verortet die Arbeit sich nicht in einem literaturwissenschaftlichen Kontext, obwohl an die Jelinek-Forschung angeknüpft wird. Vielmehr wird der Blick auf die gesellschaftlichen Umstände gerichtet, die die Uraufführung des Werkes begleitet haben. Diesen Artikel verstehe ich als Vorarbeit zu meiner Masterarbeit im Fach Zeitgeschichte und Medien an der Universität Wien: Auf die Forschungsfragen können zu diesem Zeitpunkt vorläufige Antworten gegeben werden, die sich aus der Literaturrecherche und der genauen Analyse der Rezensionen ergeben, allerdings steht eine vertiefende Analyse der einzelnen Punkte noch aus. Meine Teilnahme an dem Workshop hat das übergreifende Ziel, mit Mentor*innen und Kolleg*innen auch darüber ins Gespräch zu kommen, bei welchen Fragestellungen noch die interessantesten Ergebnisse erwartet werden können.  Diese Arbeit entstand in einem Seminar zur Wirtschafts,- Sozial,- und Kulturgeschichte von Pornografie und Erotika, entsprechend wird der Fokus dieser Arbeit auf den Umgang der Rezensent*innen mit den im Stück aufkommenden pornografisch konnotierten Themen gelegt. Aus dem Forschungsinteresse leiten sich drei Hauptfragen ab: Welche Akteur*innen werden genannt und wie werden sie in den Rezensionen dargestellt? Welche Debatten um das Thema Pornografie werden aufgenommen und wie werden sie ausgetragen?  In einem dritten Abschnitt soll der Sprachgebrauch der Rezensionen analysiert werden: Welche sexualisierten Begriffe werden verwendet und welche Strategien werden damit verfolgt?

¹  (Titel): Programmheft des Wiener Burgtheaters zu Elfriede Jelineks Raststätte oder Sie machens alle, 1994, S. 69.

² Kralicek, Wolfgang: Die Nackten und die Zoten. In: profil, 31.10.1994.

³ Vgl. etwa: ebd.

⁴ Vgl. Beil, Hermann (Hg.): Weltkomödie Österreich. 13 Jahre Burgtheater 1986-1999. Band II Chronik. Wien: Österreichischer Bundestheaterverband 1999, S. 311-312.

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Informationen zu Marie-Theres Auer

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Jelineks Texte, bedienen sich der Mehrstimmigkeit, entwickeln ihre volle Performancetragweite in diesem Vielklang und sind dennoch im Abseits, im Stillen, im leisen Lesen von ganz anderer Lautstärke, von ganz anderem Klang.
Gibt es dieses eine Narrativ, welches uns in Jelineks Werken begegnet oder ist es vielmehr so, dass sich durch diese Mehrstimmigkeit erst die Möglichkeiten erahnen lassen, mit denen die RezipientInnen sich durch ihre Werke bewegen? Diese Bewegung reizt mich, diese Amplituden bis hin zur extremen Stille wodurch Jelinek dem Schauspiel vielleicht jene Wahrhaftigkeit zurückgibt, die es durch den Einfluss der neuen Medien verloren hat. Betrachten wir die Arbeit Elfriede Jelineks als Performancekonzept. Überall durchführbar, egal wie viele, aber viele. SpielerInnen, MusikerInnen, WissenschaftlerInnen.
Ausflüge in die Werke von Paul McCarthy, Roland Barthes und natürlich in die Werke von Elfriede Jelinek selbst. Gleichzeitig erhoffe ich mir durch den Austausch mit der MUK einen musikalischen Einfluss in Form von MusikerInnen für dieses Projekt. Als eine Art Schmuggeln von „Jelinek-Gut“ der ProtagonistInnen sollen in kurzen Sequenzen, diese geschmuggelten Fragmente wieder zusammengesetzt werden.
Christoph Schlingensief benutzte in einem Interview mit Teresa Kovacs das Rhizom in Bezug auf die Arbeit mit Elfriede Jelinek. „Wir sind, glaube ich, einfach zwei Personen, die – wie es in der Kunst immer wieder vorkommt – sich nie gegenseitig angegriffen und immer ergänzt haben, fast wie ein Rhizom, von dem man sagt, es gibt Bedürfnisse, und daher bricht es an allen möglichen Stellen aus.“¹
Genau das, soll „Jelineksche‘ Verwandtschaften sein“, ein Ausbruch der einzelnen Disziplinen, ein Ausbruch der Jelinek-Welt in der Jelinek-Welt.

¹Kovacs, Teresa: „Ich habe immer versucht, ihre Texte in Bilder zu übersetzen“. Christoph Schlingensief im Gespräch mit Teresa Kovacs. In: Janke, Pia: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum. Wien: Praesens Verlag 2010. S. 15-29, S. 20.

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Informationen zu Manuel Mairhofer

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Autorinnen sterben für die Kunst – buchstäblich, so Elfriede Jelinek. Dass viele Frauen heute Literatur veröffentlichen, soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass Autorinnen sich immer noch in einem “männlichen Ich” verkleiden müssen und ihre Texte bei der Rezeption weitgehend auf einen mythisierten biographischen Körper zurückgeführt werden.
Während der männliche Autor tot sein darf und seine Texte sprechen lässt, werden weibliche Autorinnen ständig zum Aussprechen ihres biografischen Ichs gezwungen. Jelinek reagiert auf dieses Ungleichgewicht, indem sie eine verkörperte Sprache des Widerstands ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt. Nicht nur widerstandsfähige lebende Autorinnen, wie sie selbst, sondern auch tote Frauen reden auf diese Art und Weise mit. Während schweigende Körper in der Regel ein beliebtes Opfer der „Männerliteratur“ sind, verleiht Jelinek ihnen eine neurodiverse Gegensprache, mit der die tote Frau ihren eigenen Körper zurückfordert.

In ihrem Theaterstück Ulrike Maria Stuart (2006) bringt Jelinek zwei mythisierte Frauen, Maria Stuart und Ulrike Meinhof, in die Figur Ulrike Maria Stuart zusammen, die in Konkurrenz mit Elisabeth I/Gudrun Ensslin auf die Bühne treten. In diesem Beitrag wollen wir untersuchen, auf welche Art und Weise Jelinek diese toten Frauen zum Sprechen bringt. Eine neurodiverse Perspektive auf Sprache lenkt den Blick auf verkörperte Formen der Unterdrückung und erlaubt eine Neuinterpretation der Gefühlslosigkeit und der Antipsychologie, auf die Jelineks Werke generell reduziert werden. Ausgehend von der im Stück offen herausgestellten Spannung zwischen Kontrolle und Kontrollverlust der Protagonistinnen, soll vor dem Hintergrund des Konzeptes Neurodiversität dargestellt werden, die Frau eine ‚gemietete‘ Sprache verwendet, die nicht selbstverständlich die ihrige ist, sondern trotz und gleichzeitig wegen Unterdrückung zustande kommt. Sie strukturiert ihre Rede mithilfe von spielerischen Bewältigungsstrategien und Kontrollmechanismen so, dass sie überhaupt sprechen kann. Indem Jelinek die tote Frau im Kampf mit der Sprache aufführt, zeigt sie sie als zerbrechliche, dafür aber nicht weniger mächtige Stimmen.

Informationen zu Liselotte Van der Gucht
Informationen zu Jeanne Verwee

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Das Verhältnis von Musik und Sprache ist kompliziert. In der Forschung gibt es zahlreich Theorien darüber, ob und inwiefern Musik als eine Art von Sprache zu sehen ist und worin die genauen Unterschiede liegen.¹ Eine Abgrenzungsmöglichkeit ist, dass Musik über kein eigenes Zeichensystem, im Sinne einer begrifflichen Sprache verfügt. Aus diesem Grund kann sich beispielsweise Instrumentalmusik, stets nur mir impliziten Referenzen auf Sprache und somit auch auf Literatur beziehen. Interessant ist daher die Frage, mit welchen literarische Techniken sich Sprache auf Musik beziehen kann. Im Handbuch der Musik und Literatur, herausgegeben von Nicola Gess und Alexander Honold, werden diese literarischen Verfahren unter den Namen Telling und Showing analysiert. Ausgehend von dieser theoretischen Grundlage soll in diesem Paper die Lyrik von Jelinek, nach musikalischen Bezügen untersucht werden. Neben einer Erfassung des „musikalischen“ Wortschatzes nach Art und Frequenz, werden auch zwei von Jelineks Gedichten genauer betrachtet. Dabei wird die Frage gestellt ob literarische Verfahren – entgegen der Ansicht einiger Wissenschaftler:innen² – kompositorisch (im Sinne einer musikalischen Komposition) wirken können. Dies könnte sowohl durch eine Collage assoziativer Teilreproduktionen als auch einer Kombination von spezifisch musikalischer Evokation und musikalischen Formanalogien vonstatten gehen.³

¹ Hindrichs, Gunnar: Sprache und Musik. In: Gess, Nicola, / Alexander Honnold (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin: de Gruyter 2017, S. 19-38. S. 19.
² vgl.: Janke, Pia: Jelinek und die Musik. In: Müller, Sabine / Theodorsen, Cathrine (Hg.): Elfriede Jelinek –
Tradition, Politik und Zitat. Wien: Praesens Verlag 2008 (= Diskruse.Kontexte.Impulse: Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschugnszentrums 2), S. 271-285. S. 272.
³ Zu ausführlichen Erklärung der Showing-Verfahren siehe: Wolf, Werner: Musik in Literatur: Showing In:
Gess, Nicola, / Alexander Honnold (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin: de Gruyter 2017, S. 95-113. S. 95-96.

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Informationen zu Moritz Ladstätter

für den Nachwuchsworkshop 2022

Introduction
La musique est dans Lust un des motifs privilégiés des images décrivant la relation sexuelle conjugale dans le couple protagoniste du roman, Hermann et Gerti. Cette forte présence du motif de la musique dans la description de la sexualité conjugale a été le point de départ d’une interrogation plus générale sur la valeur et la fonction de la musique dans Lust. La lecture du dossier «Jelinek und die Musik» a également été l’occasion de suivre dans cette étude la piste méthodologique que donnait Pia Janke dans son article «Elfriede Jelinek und die Musik» consistant à étudier la musique dans les textes de Jelinek non seulement d’un point de vue de la musicalité de la langue, mais aussi, et peut-être surtout, d’un point de vue des motifs musicaux eux-mêmes, d’autant que dans le cas de Lust, cette étude croiserait ce qui a été surnommé la «Gretchenfrage» des études sur Lust, celle du caractère pornographique ou anti-pornographique de la description de la sexualité dans le roman. Dans cette présence détonante et étonnante de la musique dans l’écriture de la sexualité n’est pas rendue visible uniquement une sexualité conjugale marquée exclusivement par la violence et la domination du mari sur sa femme. Par réverbération, c’est également la fonction sociale particulière de la musique et notamment son usage dominateur et conservateur dans les rapports de genre qui est présentée.

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Informationen zu Clara Metzger

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Eine dreiste Lüge, die den Protagonisten vor der rechtlichen Auseinandersetzung mit seiner militärischen Vergangenheit bewahrt, und eine Doppelidentität mit dramatischen Auswirkungen auf das Umfeld: So weit haben Irene Dische und Elfriede Jelinek in ihrer Travestie von Franz Schuberts Singspielen Der vierjährige Posten (Libretto: Theodor Körner) und Die Zwillingsbrüder (Libretto: Georg Ernst von Hofmann) die zwei zentralen Handlungspunkte der Vorlagen übernommen. Dann aber ist die possenhafte Idylle der beiden Operetten in der Bearbeitung durch Dische und Jelinek mit den historischen Tatsachen des Falls Schwerte von 1995 (im Stück: Schall) verwoben. Deutsche Geschichte wird zur abgründigen Dimension. Mein Dissertationsprojekt an der Uni Wien befasst sich mit der Darstellung historischer Ereignisse in der Oper des 20. Jahrhunderts und versucht eine Gattungstheorie der Geschichtsoper zu bilden. Ausgehend von diesen Untersuchungen scheint es vielversprechend, auch den Tausendjährigen Posten unter dem gattungsgeschichtlichen Kontext der Geschichtsopern zu betrachten und an deren Entwicklungen im 20. Jahrhundert (Krenek: Karl V., Braunfels: Jeanne d’Arc, von Einem: Dantons Tod, Henze: Der Prinz von Homburg, Rihm: Die Eroberung von Mexico) anzuschließen. Es soll untersucht werden, wie Geschichtsdarstellung auf den unterschiedlichen Ebenen im Singspiel stattfindet und funktioniert. Konkret bedeutet dies eine Auseinandersetzung mit der Darstellungsweise von der Verdrängung und Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und derer, die sich ihrer Verantwortung entzogen haben. Das betrifft auch die narratologische Ebene, „wie“ geschichtliche Ereignisse auf der Bühne dargestellt oder von Figuren erzählt werden. Daraus lässt sich der Zweck, die subversive Kraft dieser Darstellungsform von „Geschichte als Oper“ ableiten. Es wird herausgearbeitet, inwiefern dies mit Tendenzen des Geschichtsdramas und der Geschichtsoper der Zeit korrespondiert oder sich grundlegend davon unterscheidet. Interessant ist der Rückgriff auf die Libretti der beiden Vorlagen, deren Handlungen sich jeweils vor dem geschichtlichen Kontext der napoleonischen Befreiungskriege abspielen. Jelinek greift in ihren Texten häufig aktuelle oder entferntere historische Ereignisse auf (Bsp. Schwarzwasser, Bambiland, Würgeengel). Die Besonderheit hier ist allerdings der Bezug zu Schubert und die Frage, was aus den Singspielen der Biedermeierzeit nicht nur durch die radikale Umwertung mit einer düsteren Thematik, sondern durch die Umwertung mit geschichtlichen Fakten wird.

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Informationen zu Anna Rottenfußer