für den Nachwuchsworkshop 2022

Ausgehend von meiner Magisterarbeit, in der dieser Aspekt schon einmal behandelt worden ist, geht es in der Dissertation um die Komik bei Elfriede Jelinek und Johann Nestroy, wobei der Fokus hierbei auf dem Phänomen des Lachens liegt. Im Wesentlichen sollen hierfür zwei Theaterstücke Nestroys – Nagerl und Handschuh (1831) und Häuptling Abendwind (1862) – mit zwei Texten Jelineks – Präsident Abendwind (1987) und Am Königsweg (2017) – verglichen werden.
Zunächst wird ein Einblick in die Vielschichtigkeit des Lachens gegeben, wobei das Hauptaugenmerk auf dem Demütigungspotential des Lachens liegt. Sowohl Nestroy als auch Jelinek hatten ein sehr feinfühliges Gespür für die „Brutalität“, die sich hinter den harmlosen Lachern des Alltags versteckt, und diese „Grausamkeit“ wird auch in den Texten mal direkter, mal indirekter thematisiert.¹ Darauf aufbauend passiert dann zweierlei: Einerseits wird das Lachen der literarischen Figuren analysiert, um so die Einstellung von Nestroy und Jelinek herauszuarbeiten. Dabei wird die Annahme vertreten, dass es sich bei diesen Autoren um zynische Beobachter ihrer Zeit handelt. Anschließend wird dann – andererseits – nach den Strategien gefragt, mit denen Nestroy und Jelinek versuchen, ihr Publikum zum Lachen zu bringen. Dabei wird vor allem auf die sprachlichen Mechanismen eingegangen (Wortspielereien etc.)
Für den Workshop würde ein Teilbereich der Dissertation herausgenommen werden, nämlich die Gegenüberstellung von Nestroys Häuptling und Elfriede Jelineks Präsident Abendwind. Durch den Vergleich dieser beiden Theatertexte kann (hoffentlich) exemplarisch gezeigt werden, inwieweit Jelinek – erstens – einer gewissen Tradition des bürgerlichen Lachtheaters folgt bzw. wo sie diese Tradition verlässt; es geht also darum, Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Autor*innen sowohl auf der inhaltlichen als auch der sprachlichen Ebene herauszuarbeiten, um die Parallelen darzustellen. Zweitens kann so untersucht werden, welche sprachlichen Mechanismen Nestroy und Jelinek verwenden, um beim Publikum ein Lachen zu erzeugen und inwiefern dieses Lachen (auch) einen „grausamen“ Kern beinhaltet.

¹ „Na, das hat schon Nestroy gewusst, dass hinter dem Lachen die Brutalität und die Grausamkeit steckt.“ Janke, Pia: Hinter dem Lachen steckt die Brutalität und die Grausamkeit. Elfriede Jelinek im Gespräch mit Pia Janke. In: Pia Janke, Teresa Kovacs, Christian Schenkermayr (Hg.): Elfriede Jelineks „Burgtheater“ – Eine Herausforderung. Wien: Praesens Verlag 2018 (= DISKURSE.KONTEXTE.IMPULSE. Publikationen des Elfriede Jelinek Forschungszentrums 18), S. 19-25, S. 20.

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Informationen zu Bastian Zwölfer

für den Nachwuchsworkshop 2022

Saudade in Context stellt Wehmut in ihren ungestümen Nuancen zur Schau, welche einem G8 Gipfel der Weltgefühle zu gleichen scheint. Eine Gleichgültigkeit, die kocht. Während die Parolen heiserer Essenzen einen idifferenzierten Klangteppich, einem aufgeforsteten Fichtenwald gleich, bilden und einem HipHop der Aporie bescheide und klassisch die Bühne bereiten.

Konzept von raumarbeiterinnen.org
Szenographie, Bühnenbild und Titelstiftung: Martha Ölschläger
Dramaturgie und Inszenierung: Theresa Muhl, Kerstin Reyer, Sophie Netzer und Simone Barlian
Komposition Klassik: Hans Wagner & Bruckneruni Orchester
Komposition HipHop/Rap: Yasmin Hafdeh
Tänzer*innen + Performance: Anja Jurek, Ariathney Coy, *raumarbeiterinnen allstars*

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Informationen zum RAAR-Kollektiv

für den Nachwuchsworkshop 2022

Diese Masterarbeit setzt sich mit der narrativen Inszenierung von Sprachlosigkeit in literarischen Sprach-Spielen von Elfriede Jelinek und Peter Handke auseinander. Anschließend an Hans-Thies Lehmanns Thesen zum postdramatischen Theater¹ rücken zwei Texte ins Zentrum, die – im Spannungsfeld zwischen Drama und Erzählen operierend – Sprachlosigkeit versprachlichen, indem sie diese auf besondere Weise spürbar machen. Dies ist zum einen Peter Handkes Nebentext- bzw. ‚Schau‘-Erzählung „Die Stunde da wir nichts voneinander wußten“ (1992), zum anderen Elfriede Jelineks polyphoner Klangroman „Die Schutzbefohlenen“ (2018). Beide Texte erkunden auf ihre Weise neue literarische Möglichkeiten der Versinnlichung von Sprachlosigkeit, die in der bisherigen Forschung noch unzureichend aufgegriffen und analysiert wurden. Während Handke mit der erzählerisch evozierten Imagination visualisierten Schweigens experimentiert, entfaltet Jelineks Text eine stumme, narrative Inszenierung gehörter Sprachlosigkeit und verfolgt damit eine komplementäre, auf einer paradoxen Akustik basierende Strategie. Die intermedialen und multimodalen Aspekte dieser zwei paradigmatischen Ästhetiken der verlorenen Stimme (Handke, Jelinek) werden in einem textnahen Zugang untersucht, der induktiv und exemplarisch angelegt ist.
Ein erster Arbeitsschritt widmete sich der Analyse des literarisch imaginierten, ‚theatralen‘ Seh-Sinns in Handkes „Die Stunde da wir nichts voneinander wußten“. Hier ließ sich zeigen, dass die wortreich inszenierte Visualität der erzählten (Bühnen-)Welt das Abwesende und Unsagbare über eine komplexe sinnliche Erfahrung wahrnehmbar macht, die auf einer dynamischen Spannung zwischen Bildlichkeit und Sprachlosigkeit beruht. Hierzu tragen das im Text inszenierte Hin-Schauen bzw. Hindurch-Schauen auf den Ort der Leere ebenso bei wie die Bildhaftigkeit der beschriebenen, aber immer schweigenden Gestalten und die doppelte Notwendigkeit des lesend zuschauenden Publikums.
In Analogie wie auch Kontrast hierzu werden zurzeit die verschiedenen Aspekte des inszenierten Hör-Sinns in Jelineks „Die Schutzbefohlenen“ untersucht, wo Sprechen und Hören einander bedingen und der Mangel an beidem – wiederum in forcierter, gedoppelter Weise – kaum zu überhören ist. Die Sprachlosigkeit präsentiert sich hier u.a. als Leere an Aussagen inmitten einer paradoxen Polyphonie stummer Stimmen: In Form von chorischen Reden bzw. Gesängen wird im Leseprozess ein innerer Widerspruch zum Sinn des Gesprochenen berührt, der nur bei genauerem (literarisch gelenktem) Hinhören geklärt werden kann. In hohem Maße akustisch aufgeladen, wird beim Lesen die Imagination einer Fülle an Stimmen evoziert und eine Ästhetik entfaltet, die gerade durch ihre Stimmlosigkeit über die ästhetischen Grenzen einer Hör- bzw. Schau-Spiel-Inszenierung weit hinausreicht. Innerhalb dieses Analyserahmens wird im Anschluss an die aktuelle Jelinek-Forschung ^{2, 3, 4} zudem erkundet, welchen Stimmen zugehört und in welchen Stimmen (über andere bzw. für andere) gesprochen wird. Ziel dieser Analyse ist es aufzuzeigen, wie Jelinek in „Die Schutzbefohlenen“ Sprachlosigkeit über den Körper der Schrift und der Lesenden auf eine Weise zum Klingen bringt, die sich u.U. als postdramatisches Erzählen bezeichnen ließe.

¹ Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 2015.

² Pełka, Artur: Das Spektakel der Gewalt – die Gewalt des Spektakels. Angriff und Flucht in deutschsprachigen Theatertexten zwischen 9/11 und Flüchtlingsdrama. Bielefeld: Transcript 2016.

³ Ronge, Verena: Polyphonie der Stimmen – Polyphonie der Geschlechter. Die Bühne als Hör-Raum im postdramatischen Theater Elfriede Jelineks. In: Birkner, Nina und Andrea Geier u.a. (Hg.): Spielräume des Anderen. Geschlecht und Alterität im postdramatischen Theater. Bielefeld: Transcript 2014, S. 129-142.

⁴ Wilkinson, Jane: Dialogicity, Monologicity and the Crisis of Hospitality in Elfriede Jelinek’s „Die Schutzbefohlenen.“ In: Austrian Studies Vol. 26/2018, S. 91-105.

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Informationen zu Judith Kaltenbrunner

für den Nachwuchsworkshop 2022

The paper I propose will function as a theatre director’s book, or director’s notes, that originally stand between drama-text and staging.  My reading and analysis will focus on the Elfriede Jelinek’s rewritings of Snow White and Sleeping Beauty fairy tales myths, the first two of the Princes Plays, for their postdramatic deconstruction, and the convey of the feminist articulation.

The theoretical part, concentrated on speech acts and linguistic analysis of the texts, will provide the surface for the director staging notes. The linguistic analysis of the texts will be the theoretical research paper that will define the ways in which I am interested in staging the plays, as a theatre director, with the observation, reflection, intermedial transposition, construction and expression.

The interest for theatrical strategies of staging Jelinek’s plays comes from the difficulty of the process, driven by the narrative deconstruction, the disconnection between the character that the actor embodies, and the “surface” function of Jelinek’s texts, recalling what Hans Lehmann observed about the postdramatic theatre, in the confrontation with the possibilities “beyond drama”, and the problems of representation that the theatre needs to face.

The theatrical strategies, for staging Elfriede Jelinek’s Princess Plays, need to derive from a hybrid representation (visually, linguistically, corporeality and musically), with intermediality notes.

The present day theater, that uses juxtapositions and interlockings, has to give voice to the gender performance of the feminine „I“’s, which, as Gita Honegger said, are submerged in “the planes of language” of Jelinek’s performance texts, as virulent embedded “speech acts”, creating a programmatic “anti-theater”.

As a conclusion, the exploratory approach will be situated in an in-between – the staging transposition of  the two plays, and how the deconstruction of representation functions in Jelinek’s plays, at the language level, in a postdramatic way, as the princess myths of the feminine are destroyed to be rebuilt in a new performance of the gender.

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Informationen zu Alina Sorina Masgras

für den Nachwuchsworkshop 2022

Die produktivste Zeit für die österreichische gynozentrische Literatur waren die 1970er und 1980er Jahre, aber auch danach konnte die Tradition nicht verschwinden, weil die in gynozentrischen Texten angesprochenen Probleme in der Gesellschaft nicht gelöst wurden. Die Autorinnen, die in diesem Bereich geschrieben haben, wurden wiederholt für ihre radikalen Positionen und ihre Versuche kritisiert, die Norm der menschlichen Existenz nicht durch die Dekonstruktion der männlichen Norm, sondern durch die Konstruktion ihrer eigenen weiblichen Tradition zu definieren. Eine der problematischsten Fragen, die diese Literatur aufwirft, ist die, was es bedeutet, zu schreiben und gleichzeitig eine Frau zu sein. Elfriede Jelinek ist kaum eine Vertreterin der gynozentrischen Literatur, aber in ihrem Dramolett Die Wand überdenkt sie die Erfahrung mehrerer Autorinnen, die gynozentrische Texte geschrieben haben (Ingeborg Bachmann, Sylvia Plath, Krista Wolf), dekonstruiert und entmythologisiert sie. Wie in fast allen ihren Werken bietet Elfriede Jelinek weder ein positives Programm an, noch baut sie ihre Utopien auf, während sie scheinbar jede Hoffnung auf die Möglichkeit einer vollwertigen weiblichen Schriftstelleridentität zunichtemacht. Trotzdem schreibt Elfriede Jelinek selbst noch Texte. In diesem Beitrag schlage ich vor, durch eine Analyse von Elfriede Jelineks Drama Die Wand zu untersuchen, welches „positive“ Programm Elfriede Jelinek anbietet, wenn auch nicht in ihren Texten, sondern in ihrem eigenen Schreiben, und wie dieses Programm von der Tradition der österreichischen gynozentrischen Literatur beeinflusst wurde.

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Informationen zu Darya Davydenka

Ausgangspunkt der Performance sind drei Elemente: Sprache, Musik/Sound und Körper. Ausgehend von einer minimalen Bühnensituation (zwei bis drei Performer:innen, Standmikrofone, Notenständer, Tisch/Pult für Synthesizer, Drummachine, Effektgeräte, etc.) soll über gesprochene Sprache Bilder in den Köpfen des Publikums entstehen. Die Sprache nimmt sie an die Hand, entwickelt die Bilder in den Köpfen weiter und geht dabei auf die Raumsituation und die Instrumente ein und reflektiert diese. Sprache und Musik verschränken sich, treiben sich an, treten auf der Stelle, stoppen. „this machine this instrument this wave“ macht es sich zum Vorhaben die Hirnströme des Publikums zu leiten und durch eine installative Anordnung der Lautsprecher (hinter dem Publikum, unter dem Podest) eine sinnliche und immersive Situation zu schaffen.
Die rhythmische Konstruktion diverser Soundmaterialien – Drones, Samples, melodische Fragmente, perkussive Sounds – verknüpfen sich in Loops und Variationen mit der Sprache und evozieren einen mentalen Prozess. In den Texten tauchen eine Mixtur aus alltäglichen Beobachtungen und Ängsten, theoretischen Gedanken, nicht abgeschickten Liebesbriefen und ortsspezifischen Auseinandersetzungen mit dem Raum und seinen Geschichten. Alles kehrt immer wieder zu den Begriffen „machine“, „instrument“ und „wave“ und ihren schillernden Schattierungen zurück, surft auf ihren Klängen und Bedeutungen. Es wird geflüstert, gerufen, gesungen, geloopt – alleine und zusammen, mit So- und-Filter und ohne. Die Elektronik des Sounds kann die Stimmen verändern – in der Gegenrichtung können Tonabnehmer an den Körpern der Performer:innen angebracht werden, die die Körper zu Resonanzräumen machen, die Sound produzieren, der so nicht aus dem Instrument gekommen wäre. Im Zwischenraum zwischen Mensch, Maschine und Instrument interessiert uns die Frage: wer funktioniert mit wem? Wo sind wir, wenn wir funktionieren? Sind wir alle „Funktionär[:innen] der eigenen Funktion“ (Vilém Flusser)? Die Performance macht ihre konzeptuelle Anlage sichtbar und dekonstruiert sie gleichzeitig. Inmitten des Ganzen könnte die Möglichkeit entstehen, den Fiebertraum der Verhältnisse zu erkennen.

Literatur:
Flusser, Vilém: Gesten – Versuch einer Phänomenologie. Berlin: S.Fischer Verlag 1994.

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Informationen zu Stephan Langer

Bachelorarbeit

Abstract

Kann und konnte die Kunst, insbesondere die Literatur, Hitlers Wunsch nach einem Mnemozid am jüdischen Volk verhindern?

Elfriede Jelinek hat zum Einfluss von Literatur eine klare Meinung: Kunst könne nichts verändern. Diese Bachelorarbeit hat sich zum Ziel gesetzt, diese Aussage zu widerlegen. Die grundlegende Intention ist, die literaturinnewohnende Macht, Geschehnisse ins kulturelle Gedächtnis zu heben und damit dem Vergessen in der Gesellschaft entgegenzuwirken, an Elfriede Jelineks Theatertext Rechnitz (Der Würgeengel) zu verdeutlichen. Als Untersuchungsgegenstand dient der für das Dramenwerk so essentielle Aspekt des Verscharrens und damit einhergehend die Dimension der Landschaft.

Wie sich im Zuge eingehender Untersuchungen am Text herausgestellt hat, schuf Elfriede Jelinek einerseits durch die spezielle Konzeption der Landschaft über die Wortkulisse und andererseits durch die sich aus der Dimension der Landschaft eröffnenden Perspektiven – die Landschaft als kontaminierte Landschaft, die Landschaft bzw. der Ort Rechnitz als Palimpsest sowie die damnatio memoriae als Form des verordneten Vergessens – eine lebendige Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Dabei verdeutlichte sie insbesondere das Aktivwerden und Beteiligen Österreichs am Genozid und wies Österreich als Täternation aus, wodurch sie die Vergangenheit nicht nur präsent, sondern weiterhin relevant gehalten hat.

Elfriede Jelinek konnte selbstverständlich den Genozid nicht verhindern, aber mit Rechnitz (Der Würgeengel) gelang ihr ein wertvoller Beitrag für Österreichs Erinnerungskultur, der ein fürchterliches Verbrechen an Jüdinnen und Juden ins Bewusstsein der Gesellschaft hebt und dabei bewirkt, dass das Schicksal des jüdischen Volkes während des Zweiten Weltkrieges nicht in Vergessenheit gerät. Demzufolge hat die Literatur und damit auch die Kunst die Macht, etwas zu verändern.

27.10.2021

Informationen zu Jonas Thüringer

Bachelorarbeit

Abstract

Schon der Titel von Elfriede Jelineks Stück Burgtheater. Posse mit Gesang ruft Irritationen hervor, denn Possen werden eher mit dem Volkstheater in Verbindung gebracht und nicht mit dem Burgtheater, das als österreichisches Nationaltheater gilt. In Jelineks Burgtheater lassen sich konkrete Bezüge zum Wiener Volkstheater und seinen beiden bekanntesten Vertretern Ferdinand Raimund und Johann Nepomuk Nestroy finden. Jedoch werden diese Elemente nicht einfach unverändert übernommen, sondern in neue Zusammenhänge gestellt und postdramatisch abgewandelt. Diese Bachelorarbeit geht folgender Forschungsfrage nach: Wie wird die Tradition des Altwiener Volkstheaters in Burgtheater eingesetzt? Nach einem Überblick über den Begriff und die Entstehung des Wiener Volkstheaters werden zentrale Merkmale des Volkstheaters herausgearbeitet und deren Verwendung in Elfriede Jelineks Stück analysiert. Diese ausgewählten Elemente sind: Körperlichkeit und Komik, Wiener Dialekt als Bühnensprache sowie typenhafte und allegorisierte Figuren. Auf Raimund und Nestroy und auf die volkstheatrale Gattung Posse wird ebenso eingegangen. Jelinek setzt die Tradition des Volkstheaters nicht in konzeptioneller Hinsicht ein, denn es geht ihr nicht darum, ein modernes ‚Volksstück‘ zu schreiben und die alte Tradition wieder aufleben zu lassen. Stattdessen benutzt sie die volkstheatralen Elemente in Form eines Zitats, wie auch das ganze Stück aus Zitaten besteht. Diese volkstheatralen Traditionen werden aber nicht eins zu eins übernommen, sondern grotesk überformt, mit Neuem kombiniert und dadurch hinterfragt. Burgtheater ist keine Posse im volkstheatralen Sinn, beinhaltet jedoch possenhafte Elemente. Durch das Einstreuen von traditionellen Komponenten des Wiener Volkstheaters und den Bezug auf die populären Vertreter Raimund und Nestroy wird sowohl der Lokalbezug als auch der Vergangenheitsbezug verstärkt und die Kontinuität dieser Tradition und der Umgang mit ihr infrage gestellt. Durch das Zitieren der volkstheatralen Traditionen wird einerseits die Institution Burgtheater als Ort der Hochkultur mit etwas Konträrem konfrontiert und dadurch seine Stellung hinterfragt, andererseits werden die Traditionen des Volkstheaters durch das Verfremden selbst karikiert und dadurch möglicherweise auch der Umgang mit den Volkstheatertraditionen in der NS-Zeit und in der frühen Nachkriegszeit kritisiert. Gleichzeitig wird auf die Problematik des Fortbestands der NS-Ideologie im Kulturbereich und auf Verdrängungsmechanismen hingewiesen.

29.09.2021

Informationen zu Claudia Schiefer

Masterarbeit

Abstract

Diese Arbeit erforscht, welchen Sinn die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek dem Phänomen der Kleidermode einschreibt und welche Perspektiven die Mode auf das Schaffen der Autorin eröffnet. Ausgehend von Jelineks paradoxem Modebegriff wird die Mode von der Transmedialität bis hin zur Transzendenz ergründet, um so einen Überblick über die vielschichtigen Bedeutungsdimensionen der Mode in Jelineks Gesamtwerk zu schaffen. Sowohl Essays der Autorin – Mode, in Fetzen und Ich möchte seicht sein – als auch Theatertexte – SCHATTEN (Eurydike sagt), Der Tod und das Mädchen IV (Jackie) und Das Licht im Kasten (Straße? Stadt? Nicht mit mir!) – werden analysiert und dabei nicht nur mit der Jelinek- Forschung, sondern auch mit der Modewissenschaft vernetzt, um so Jelineks Stimme im Modediskurs zu kontextualisieren.

Mode steht im Zentrum von Jelineks Denkkosmos und durchzieht sämtliche Dimensionen ihres Schaffens. Sowohl privat als auch literarisch und sogar politisch ist die Mode von essenzieller Bedeutung für die Autorin. Jelinek bedient sich des Phänomens nicht nur als Inspirationsquelle, sie benutzt die Methoden der Mode – poetisch abstrahiert und radikalisiert – wie eine Folie für ihre Kunst, sodass sie im Verlauf ihres Schaffens zunehmend selbst wie die Mode wirkt. Jelinek erhebt die Mode zum Modell ihrer ästhetischen Vision. Die Produkte ihrer Literatur sollen auf dieselbe Weise inszeniert werden wie die der Mode: Die Modeschau erklärt sie zum Muster für ihr »Theater der sprechenden Kleider«. In der Mode erkennt die Autorin einen paradigmatischen Modus der Indifferenz, der Oberflächlichkeit und der Künstlichkeit, den sie sich zum Vorbild nimmt, um das abendländische hermeneutische Denken zu kippen und dadurch hierarchische Sinnstrukturen in heterarische einzuebnen: Inspiriert von der multireferenziellen Intertextualität der Mode konzipiert sie ihre Texte als Textilien – als Sprachgewebe, in denen sich herkömmliche Differenzen auflösen und so eine Dynamisierung und Fragmentierung von Sinn entsteht. Inspiriert von der Mode als Oberflächenphänomen entwirft Jelinek eine »Poetologie der Oberfläche«, die nichts verbirgt, sondern alles zum Vorschein bringt. Inspiriert von dem modischen Prinzip der Denaturalisierung dekonstruiert Jelinek die Mythen unseres Alltags, indem sie diese in Moden umstülpt.

Als Sprache, die man in Kleidern schreibt, setzt Jelinek Mode als Feminismus in Szene – wenn auch als einen abgründigen und höchst ambivalenten: Die Mode präsentiert sie als retardierendes Moment im »Drama des Weiblichkeitsmythos«. Im Verlauf ihres Schaffens schreibt Jelinek ihrem Werk eine »Metaphysik der Mode« ein, die sich zunehmend ins Mystische auflöst. Das Phänomen erschließt die Autorin über dessen widersinnige Erscheinungsstruktur. Sie stellt die Frage nach der Mode als ein existenzielles Erkenntnisproblem dar und verknüpft sie so mit den Grundfragen der Philosophie – insbesondere mit der Frage nach dem Menschsein. Über die der Mode eingeschriebene Sehnsucht nach Transformation erweist sich die Mode als ein transzendentes Phänomen, das nicht nur zwischen Medien, sondern grundsätzlich im Dazwischen wirkt. Davon angeregt entwickelt Jelinek immer wieder neue Strategien, um Grenzen zu überschreiten und sich so eine Position im Dazwischen zu erschaffen, aus der heraus sie wie eine überirdische Instanz zu ihrem Publikum sprechen kann. Die Mode ist dabei ihre persönliche Überlebensstrategie. Die Konzeption ihrer Identität als Autorin hat Jelinek so dicht in die Mode verwoben, dass sie mit ihr zu einer partnerschaftlichen Einheit verschmolzen ist. Nach dem Vorbild der Mode modifiziert Jelinek ihre sinnliche Präsenz zunehmend in Sinn und macht sich so selbst zum Model ihrer Kunst.

09.06.2021

Informationen zu Paula Pankarter

Dissertation

Abstract

Elfriede Jelinek ist eine Autorin, für die die Wortbildung nicht nur eine formale, sondern auch ästhetische oder sogar handlungsbezogene Funktion erfüllt. Zudem ist die Wortbildung in literarischen Texten ein wichtiger Bestandteil des Idiolekts eines Autors. Durch die Form kann die Bedeutung eines bestimmten Worts sich veranschaulicht werden. Aus diesen Gründen muss auch die Form von Wörtern in der Übersetzung ihrer Romane unbedingt entsprechend wiedergegeben werden. Eine der besonderen Wortbildungsformen, die im Deutschen äußerst häufig vorkommt, sind zusammengesetzte Adjektive. Sie stellen eine Übersetzungsschwierigkeit dar, weil die Bildung von ähnlichen Konstruktionen im Polnischen weniger produktiv ist. Deshalb bedarf ihre Übersetzung einer ausführlichen Analyse, zumal sie in Romanen Jelineks mehrere Funktionen erfüllen.
Die Ziele der Dissertation sind: (i) Beziehung zwischen Wortbildung von deutschen zusammengesetzten Adjektiven und ihren polnischen Entsprechungen auf der formalen und bedeutungsbezogene Ebene zu bestimmen, (ii) Regelmäßigkeiten zwischen der Bildung von zusammengesetzten Adjektiven und der eingesetzten Übersetzungstechnik in Anbetracht der Bedeutung und Form eines bestimmten Adjektivs im Text zu bestimmen, (iii) Übersetzungstendenzen von zusammengesetzten Adjektiven aus dem Deutschen ins Polnische zu analysieren und zu begründen, (iv) eingesetzte Kompensationsmaßnahmen zu beschreiben, (v) die Faktoren, die beim Übersetzen entscheidend sind, zu nennen. In der Beschreibung dieser adjektivischen Komposita sowie ihrer Entsprechungen in den polnischen Übersetzungen wird der Ansatz der Konstruktionsmorphologie eingesetzt, d.h. sie werden hinsichtlich der Form (darunter werden nicht nur morphologische, sondern auch syntaktische Eigenschaften beschrieben) und Bedeutung (im Sinne von Semantik, Pragmatik und Ästhetik) charakterisiert. Die Original und Übersetzungsversionen werden miteinander verglichen und hinsichtlich ihrer Merkmale nach dem Ansatz der deskriptiven Translationswissenschaft analysiert.
Es wird angenommen, dass viele von Jelinek angewendete Wortbildungsmuster direkt übersetzt werden können. Jedoch sind bei der Übersetzung ins Polnische auch andere Bestandteile des Idiolekts von Jelinek (wie Wortspiele, Ironie) von Bedeutung. Nichtsdestoweniger können die mit den adjektivischen Komposita erreichten Merkmale ebenfalls durch andere besondere Wortbildungsformen im Polnischen wiedergegeben werden, sodass der Idiolekt der Autorin auch von polnischen Lesern wahrgenommen werden kann.

3.2.2021

Anna Kurzaj: Übersetzung von deutschen zusammengesetzten Adjektiven ins Polnische anhand der Romane von Elfriede Jelinek. Berlin u.a.: Peter Lang 2025 (= Poznań Studies in Applied Linguistics / Posener Beiträge zur Angewandten Linguistik 14). (ISBN: 978-3-6319-2826-4)

Informationen zu Anna Kurzaj

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