Dissertation

Abstract

Körper und Körperlichkeit gehören zu den wichtigsten Themen bei Jelinek und wurden bereits von verschiedenen Blickpunkten aus untersucht. Dabei zeigt sich bei vielen Arbeiten die Tendenz, unter Körper vor allem den menschlichen Körper zu verstehen, Erörterungsobjekt sind Körperbilder der Figuren. Im Gegensatz dazu betrachte ich in meiner Arbeit den Körper auch als die bildnerische Ebene der Sprache, indem ich mich einerseits auf die japanische Autorin Yoko Tawada, die in Form, Klang und Struktur der Zeichen „Körper“ erkennt, und andererseits auf die neuere Schriftforschungen berufe. Tawada geht von dem japanischen Begriff „文体“ aus, der, als ein Wort genommen, „Stil“ bedeutet, jedoch aus zwei, ursprünglich verschiedenen Zeichen besteht: Getrennt betrachtet, bedeutet „文“ „Satz“ oder „Geschichte“ und „体“ bedeutet „Körper“, wodurch ein Satz resp. Sprache als dynamische Gestalt vorstellt wird. Somit erkennt Tawada in der Sprache einen Körper, der sich nicht mehr auf die Funktion eines „Behälters“ von Bedeutung beschränkt und sich so vom Schreibenden selbständig macht. Dabei vergleicht sie Sprache mit einer Katze. Eine ähnliche Betrachtung findet sich auch bei Jelinek. In ihrer Nobelpreisrede stellt sie Sprache als einen Hund vor, der sich als ein Körper selbständig bewegt, bisweilen sogar seinen Besitzer beißen will.
Das Typische bei Jelinek findet sich, wie man das besonders in ihrer frühen Phase deutlich erkennen kann, somit nicht nur in ihrem politischen Standpunkt, sondern vor allem auch in  sprachlichen Strategien wie Wortspiel, verschiedenen Zitatverfahren und Kleinschreibung.  Meine Arbeit erläutert anhand von Jelineks frühen Werken, wie die Körperbilder der Figuren dargestellt sind, welche Rolle der „Körper der Sprache“ einnimmt und wie diese beiden Körper miteinander zusammenhängen. Jelinek selbst nennt als Charakteristik ihrer frühen Phase den Aspekt der Bewusstmachung. In diesem Sinne zeige ich in meiner Arbeit auf, wie die sprachlichen Strategien im Lesen innehalten lassen und Lesegewohnheiten brechen, während sie gleichzeitig am Sinn rütteln.

23.6.2014

Informationen zu Asako Fukuoka

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Der Abstieg in die Unterwelt kann ein Erkenntnisgewinn sein. Cesare Pavese gestaltet seinen aus der Unterwelt zurückgekehrten Orpheus in seinen Gesprächen mit Leuko als einen an dem Wissen um den Tod Leidenden und weist dieses Leben im Wissen um den Tod als notwendige Bedingung des Schreibens nach 1945 aus. Der Orpheus-Mythos prägt auch die Gedichte Celans (Corona, Inselhin, Fadensonnen, Im Schlangenwagen), die sich der Perspektive der Ermordeten annehmen; sie verorten den Dichter zwischen der Welt der Lebenden und der der Toten und schreiben ihm die Funktion des vermittelnden Grenzgängers zu. Der Orpheus-Stoff hat viele Aktualisierungen erfahren und seine Modernität wiederholt unter Beweis gestellt. Welche Erkenntnisse können jedoch Eurydike zugeschrieben werden? Wie sieht eine weibliche Perspektive auf die Geschichte von Orpheus und Eurydike aus und inwiefern eignet sich der Stoff für eine feministisch orientierte Umdeutung?
Während Ingeborg Bachmanns Bearbeitung des Mythos (Dunkles zu sagen) auf eine Identifizierung auch des weiblichen Sprech- und Schöpfungsakts mit der Sänger- und Dichterfigur Orpheus anzielt, kritisiert und ironisiert Elfriede Jelinek diese Aneignung der männlichen Perspektive als Wunsch nach einem Phallus (beispielsweise im Prinzessinnendrama Der Tod und das Mädchen V (Die Wand), vgl. Jelinek-Jahrbuch, S. 178). Jelinek stellt stattdessen die weibliche Perspektive in den Vordergrund und sucht die Konfrontation mit der traditionellen Auslegung des Mythos. Jelineks Theaterstück Schatten (Eurydike sagt) zeigt Eurydike (oder in der Bearbeitung von Hartmann auch mehrere von ihnen) in einer sprachreflexiven und -kritischen Haltung, in der sie sich von ihrer ehemaligen Rolle in der Welt der Lebenden distanziert und in der Welt der Toten eine Stimme entwickelt.
Es ist zu fragen, welche Bedingungen für die Emanzipation von Orpheus und die Entwicklung der eigenen Stimme ausschlaggebend sind und welche – auch in ihrer satirischen Komponente zu erfassenden – Möglichkeiten der Selbstverwirklichung die Unterwelt als Gegenwelt und Nicht-Ort bietet.
Über die Fragestellung der weiblichen Stimme in Literatur, Kultur und Gesellschaft sowie im privaten Raum hinaus soll untersucht werden, inwiefern Elfriede Jelinek zentrale Thesen von Margaret Atwoods Bearbeitung des Orpheus-Mythos (im Zyklus Orpheus und Eurydike) aus Eurydikes Perspektive aufgreift. „Inzwischen wurde ich gebraucht zum Schweigen“ (Atwood: Orpheus (1)), heißt es bei Atwood und es soll den Fragen nachgegangen werden, inwiefern der Dualismus zwischen Sprechen und Schweigen für Eurydike sowohl bei Atwood als auch bei Jelinek konstitutiv wird und welche Rolle der Frau an der Seite von Orpheus zukommt: „Du konntest niemals glauben, daß ich mehr war als dein Echo.“ (Ebd.)

18.6.2014

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Informationen zu Sanna Schulte

Teilaspekt der Disseration
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Our suggestion aims at investigating one of the objectives of this workshop, which is the intertextuality in Elfriede Jelinek’s work.
Having as point of departure Elfriede Jelinek’s play Bambiland (2004), a play in which the writer not only practices the intertextuality, but openly relies on The Persians (470 B.C) by Aeschylus, we will approach the question that has haunted us since our first contact with Jelinek’s work: how and to what degree a dramatic text that belongs to the culture of Athens of the 5th century B.C. can serve as an intertext or a role model for a modern literary text, written in 2004?
The first goal of our suggestion is to show why the author has chosen Aeschylus play and how she elaborates the mythical and heroic traditions which form the material of The Persians.
Firstly, we will study the structures of the Greek tragedy in order to show that the true material of it, that is the political thought, provides Jelinek with the cultural and political context that unifies the two plays. Examining The Persians more carefully, we note that it’s a play not only about the premonitions of an empire on the brink of disaster, but mostly about the tragedy of a whole nation, victim of an erratic desire of conquering. Aeschylus seems to supply Jelinek with the key for «a kind of political theory disguised in superstition» 1) and with the framework for a problematic in which the idea that the crime should be punished comes as a leitmotiv. All in all, Jelinek uses The Persians as the pretext not only to narrate a war, but to denude the structures of war.

Fußnoten
1) Ismaïl Kadaré, Eschyle ou l’éternel perdant, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1988, p. 102 [the translation is made by the author of this text].

18.6.2014

Informationen zu Kyriaki Demiri

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Elfriede Jelinek’s novel Die Klavierspielerin is an early masterpiece by the Austrian feminist, which does not display the radical nature of her later work. The English translation of this book by Joachim Neugroschl, entitled The Piano Teacher, closely follows Jelinek’s intentions, yet English does not provide as many opportunities for gendered expressions as the German language does. In contrast, Michael Haneke’s film adaptation, La Pianiste gives the audience a chance to see a sometimes more clearly gendered interpretation in French. This paper will examine the translations of Die Klavierspielerin with regard to their more or less gendered interpretations.

16.6.2014

Informationen zu Renée von Paschen

Teilaspekt der Dissertation
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Elfriede Jelineks Text Die Kinder der Toten versetzt den Leser in eine Welt, die der Logik der Phantastik und des Traums folgt. Dabei ist dies nicht als ein der Realität entgegengesetzter Entwurf zu fassen. Bereits Freud verweist auf die im Traum inkludierten Strukturen der Realität. In ihrer Relektüre vollziehen Lacan und später Žižek diesbezüglich eine Volte. Demnach liegt die besondere Bedeutung einer Traumstruktur nicht in der Realität hinter dem Phantasma, sondern die Illusion innerhalb der Realität. Als Teil des Es/Le Reel zeigt sich in der Darstellung von Angst und Ekel die „Logik des Phantasmas“ 1), die immer auf den existentiellen traumatischen Gehalt verweist.
Jelineks Text präsentiert eine Welt des apokalyptischen Phantasmas und die Schrecken der Shoa auf einer horizontalen Ebene. Das implizite Problem der Nicht-Repräsentierbarkeit und der tabuisierten Diskurse über die historischen Geschehnisse rückt in den untoten Figuren und deren obszönen Handlungen in den Fokus. Die Sprachunfähigkeit der Protagonisten zeigt einen immanenten Mangel der sprachlichen Realität, während die dargestellten Tabubrüche auf einen gesellschaftlich reglementierten Diskurs verweisen. Denn ein Schreiben über die Shoa ist zwar möglich, doch nur in der Anerkennung der Materialität des Inventars und seiner selbstreflexiven Verwendung.
Somit bildet Die Kinder der Toten keine Realität der Shoa ab, die sich doch immer nur in den Konstanten eines diskursiven Zeichenkosmos bewegen würde, sondern erweitert stattdessen en bisherigen Diskurs um dessen phantasmatischen Gehalt und zeigt sich als einer (Alp-) Traumstruktur verpflichtet. Als archäologische Leistung im Sinne Foucaults, wird das historische Geschehen von seinen überlagernden (Ge-)Schichten befreit, um den traumatischen Kern der Shoa zu offenbaren.
Jelineks Text bietet somit ein Erinnerungsprojekt, das in psychoanalytischer Lesart ein Durchqueren des Phantasmas beschreibt. Es gilt eben diesen Weg in der Romanstruktur nachzuvollziehen und den phantasmatischen Gehalt in Die Kinder der Toten zu bestimmen.

Fußnoten
1) Die Logik des Phantasmas nimmt im Denken Lacans eine so bedeutsame Rolle ein, dass er diesen Überlegungen ein ganzes Jahr seiner Studien widmet. Der Text „Logique du fantasme. 1966-67“ liegt weder in deutscher Übersetzung, noch in gedruckter, französischer Form vor, ist aber abrufbar über: http://staferla.free.fr/S14/S14%20LOGIQUE.pdf

16.6.2014

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Informationen zu Andreas Heimann

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

„Ich weiß nicht, was ich sagen darf. Ich habe euch so viel zu geben, aber den Boten schlägt man immer nur“, vertraut uns eine der vielen, anonymen Stimmen in Rechnitz (Der Würgeengel) an. Frage ist dabei weniger wer hier im Namen des Personalpronomens spricht, als das wie und das warum dieser Wortergreifung. Einerseits setzt sich nämlich Jelineks „Chor der Boten“ aus angeblichen Zeugenstimmen zusammen, die berichten, was sie mit eigenen Augen gesehen haben wollen; andererseits handelt es sich um Boten, die Fakten aus zweiter und dritter Hand vermitteln, wobei die sporadische Präsenz einer auktorialen Stimme nicht ausgeschlossen ist. Formulierungen wie „Ich soll berichten…“ oder „das sprech ich als Bote“ markieren nicht nur die Distanz des Sprechers zum Gesagten, sondern heben zugleich seine Mittelbarkeit hervor. Die angeblichen Antworten auf die multiplen Fragen können erzähltechnisch nicht mehr verantwortet werden. Hängt dieses verantwortungslose Antwortsuchen mit Elfriede Jelineks spezifischer Ästhetik zusammen, die die Kategorien des Figurativen, Psychologisierens und sinnstiftenden Narrativen abschafft? Überdenkt Jelineks écriture damit nicht die Formen des Medialen und Intermedialen selbst? Ausgehend vom Text Rechnitz, wo sich die hybride Figur des Boten als Medium, Zeuge, Engel und Überbringer, als (Be)Richter und (Wahr)Sager deutlich als neues dramatisches Mittel herauskristallisiert, wird hier der Frage nach dem kommunikativen Modell bzw. Potenziell der Jelinekschen Theaterästhetik nachgegangen. Delegiert der Text tatsächlich die Verantwortung über den Sinn und Zweck der Botschaft gänzlich an den Rezipienten, wie es im gleichnamigen Stück provokant behauptet wird („das Gewinnen von Erkenntnissen ist nicht Aufgabe des Boten, es ist Aufgabe des Empfängers der Nachricht“)? Doch was wird dann aus der auktorialen Instanz und ihrer Autorität (Garantie) über das Gesagte bzw. Geschriebene, Suggerierte und Gezeigte? Weniger über die Autorin selbst, als über die Bedeutung und Funktion des Boten und „Botenstoffs“ wird dabei reflektiert, d.h. über das rhetorische Mittel des Transmittierens und somit auch über den Paradigmenwechsel der Medien. Ermöglicht uns Jelineks Ästhetik, und insbesondere ihr Theater, einen neuen Blick auf (inter)mediale Phänomene und allgemeiner auf das Konzept des Intermedialen? Es stellt sich auch die Frage nach den verwendeten Materialien. Ist die Schrift noch ein relevanter Transmitter oder haben Stimme und Bild den Text abgelöst? Welche Konsistenz kann einem solchen „Botenstoff“ beigemessen werden? Kann das Oxymoron des „Sprach-Rohres“ hierbei fruchtbar gemacht werden? Das Projekt stützt sich u.a. auf Sybille Krämers Überlegungen zum Medium (Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Suhrkamp, 2008); aktuellen Untersuchungen zur Stimme (S. Krämer, D. Kolesch: Stimme. Annäherung an ein Phänomen, Suhrkamp, 2006 ; D. Kolesch, J. Schrödl: Kunst-Stimmen, Theater der Zeit, Recherchen 21, 2004) und Performativität (Erika Fischer-Lichte) sowie Analysen zur Zeugenschaft (M. Bachmann: Der abwesende Zeuge: Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah, Francke, 2010; S. Felman, D. Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Routledge, 1992).

13.6.2014

Informationen zu Aline Vennemann

Dissertation

Abstract

In Jelineks Werken nimmt die Sprache eine zentrale Stellung ein. Ihre Schreibweise ist authentisch, instinktiv und magmatisch, ihre Gestaltungsfähigkeit einzigartig. Dadurch entstehen besonders schöpferische und mitreißende Texte, die aber manchmal Schwierigkeiten für die Leser bereiten. Die außerordentliche Rolle, die die Sprache in ihrer literarischen Produktion spielt, wurde auch in der Begründung der Nobel-Preis-Verleihung unterstrichen. Einerseits stellt der Sprachfluss eines der Hauptmerkmale dar, die Jelinek zu einer Spitzenautorin im deutschsprachigen Raum gemacht haben, andererseits erweist er sich als ein Hindernis für die Übertragung in andere Sprachen. Ihr experimenteller Stil ist oft schwierig zu übersetzen: Das ist einer der Gründe, warum die Autorin z. B. in Italien keinen großen Erfolg genossen hat.
Dies gilt insbesondere für das Theater Elfriede Jelineks. Die Schriftstellerin plädiert nämlich für ein „Sprachtheater“, ein „Texttheater“, bei dem eine Viehzahl von Stimmen aus der Sprache selbst entstehen und interagieren. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Evolution des Stils in ihren Dramen zu beschreiben und einige Aspekte deren Übersetzung hervorzuheben. Zu diesem Zweck werden beispielhafte Werke in Betracht gezogen, die in verschiedenen Perioden veröffentlicht wurden. In Bezug auf die Theaterstücke werden zunächst die wesentlichen stilistischen Merkmale untersucht: Nach der makrostilistischen Textanalyse (mündliche und schriftliche Kommunikation, Graphostilistik, Stilprinzipien, Stilfärbung, Gattungsstil, Authentizitätsgrad usw.) werden die wichtigsten mikrostilistischen Eigenschaften (Satzlänge, Perioden, Wortstellung, Satzarten, Wortschatz, Wiederholungen, Fremdwörter usw.) berücksichtigt. Ein besonderer Augenmerk wird zudem auf die Benutzung von rhetorischen Figuren gelegt.
Darüber hinaus werden einige Aspekte der Übersetzung analysiert. Nach einigen allgemeinen Überlegungen zu den Begriffen Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit konzentriert man sich auf die Spezifität der Übersetzung von Theatertexten. Indem man bewusst ist, dass sich die kulturelle Rekontextualisierung fast immer als kompliziert erweist, versucht man, einige problematische Stellen zu identifizieren, die in Jelineks Texten Schwierigkeiten für den Übersetzungsprozess verursachen. Dabei wird auf bestehende italienische Übersetzungen der ausgewählten Werke verwiesen. Zu guter Letzt werden auch einige Merkmale und Problematiken der Inszenierung der Jelinekschen Theaterstücke beschrieben.

21.3.2014

Informationen zu Roberto Nicoli

Diplomarbeit

Viele KritikerInnen beurteilten Elfriede Jelineks feministisch ideologisches Ziel einer Antipornografie des Prosatextes Lust (1989) negativ. In der vorliegenden Arbeit wurde der Diskurs zu Lust deutschsprachiger LiteraturkritikerInnen in Tageszeitungen und Magazinen untersucht. Die Prozesse und Argumente der Rezeption hinsichtlich ästhetisch-sozialer Wertesysteme sollten geklärt werden, um aufzuzeigen wie Jelineks Versuch eines politischen Textes (miss-) verstanden wurde. Es wird erarbeitet wie Jelineks Spiel mit der weiblichen Auto-Erotik (Luce Irigaray) ein politisches Moment (Jacques Rancière) verursachen konnte, wobei die Möglichkeiten eines sprechenden weiblichen Subjekts (Gayatri Chakravorty Spivak) erfasst werden. Zudem wird kurz auf die Rezeption Ingeborg Bachmanns Malina (1971) reflektiert.
In einer komparatistischen Werkanalyse wird erstens gezeigt wie Lust mit dem von Jelinek angewiesenen Gegentext Histoire de l’œil (1928) Georges Batailles ‚kommuniziert’, zweitens wie sich der pornografische Roman Histoire d’O (1954) Pauline Réages von der Antipornografie Jelineks unterscheidet.

17.12.2013

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Informationen zu Christina F. Lammer

Habilitation (Konzept)

Ziel des Projekts ist die Rekonstruktion ästhetischer Innovationslogiken in deutschsprachigen Prosatexten des 20. Jahrhunderts. Anhand dreier Fallstudien – Franz Kafka, Bertolt Brecht und Elfriede Jelinek – sollen die „Erzeugungsformeln“ (P. Bourdieu) der künstlerischen Produktion detailliert analysiert und im Kontext des zeitgenössischen literarischen Feldes verortet werden.
Als methodische Basis dient die vom französischen Soziologen Pierre Bourdieu entwickelte Kultursoziologie, welche es erlaubt, die Eigendynamik künstlerischer Praxis mit dem Status Quo des literarischen Feldes in Beziehung zu setzen. Ihrzufolge ist Innovativität nicht aus sich selbst heraus zu bestimmen, sondern immer nur im relationalen Verhältnis zur Gesamtheit je zeitgleich existierender ästhetischer Positionen. Der dadurch konstituierte ‚Raum des Möglichen‘ stellt die Folie dar, vor und auf der literarische Erfindungen sich allererst konturieren und gegen die sie sich– intentional oder nicht – richten, um sie zu überwinden, um selbst eigene ‚Regeln der Kunst‘ zu definieren und durchzusetzen.
Die behandelten Prosatexte werden genauen „close readings“ unterworfen, um eine möglichst präzise Beschreibung der ästhetischen Verfahrensweisen zu leisten; aber auch außertextuelle Formen autorschaftlicher ‚posture‘ (J. Meizoz) – wie öffentliche Auftritte, Präsenz in den Medien u.ä. – spielen bei der Bestimmung der autorschaftlichen Positionierungen ebenso eine Rolle wie die soziale Feldposition der Akteure.
Am Ende des Projekts soll ein genaueres Verständnis von den Möglichkeitsbedingungen der ästhetischen Spielräume deutschsprachiger Prosatexte im 20. Jahrhundert stehen.

13.12.2013

Informationen zu Uta Degner

Diplomarbeit 

Im Jahr 2011 veröffentlichte Elfriede Jelinek das Theaterstück Winterreise. Der Titel des Texts scheint nicht zufällig gewählt, sondern stellt einen Verweis zu Franz Schuberts Liederzyklus Winterreise dar, welcher wiederum auf Wilhelm Müllers gleichnamigen Gedichtzyklus basiert. Dies ist jedoch nur der erste von vielen Bezügen zu Müllers/Schuberts Werk. Auch wenn Jelinek in ihrem Text aktuelle Themen und Vorfälle bearbeitet, wie beispielsweise den Bankenskandal der Hypo Alpe-Adria oder das Medienspektakel um die Befreiung Natascha Kampuschs, ist ihre Winterreise dennoch von zahlreichen Verflechtungen zu Müllers/Schuberts Winterreise durchzogen.
In dieser Arbeit sollen all jene Verbindungen zwischen Müllers/Schuberts Gedicht-/Liederzyklus und Jelineks Theatertext aufgezeigt und interpretiert werden, um verständlich zu machen, wie viele und enge Verknüpfungen es zwischen dem Werk Müllers/Schuberts und Jelineks gibt. Dazu werden einerseits intertextuelle Bezüge zum Prätext analysiert, welche sich wie ein roter Faden durch Jelineks dramatischen Text ziehen, und andererseits verschiedene Thematiken, die einen Schwerpunkt in Jelineks aber auch in Müllers/Schuberts Winterreise darstellen, aufgearbeitet. Zudem wird auf strukturelle Gemeinsamkeiten zwischen Schuberts und Jelineks Winterreise eingegangen, denn, auch wenn es sich bei dem einen Werk um ein musikalisches und bei dem anderen um ein dramatisches Stück handelt, weisen die beiden dennoch strukturelle Ähnlichkeiten auf.
Dabei kann festgestellt werden, dass es sowohl in Müllers/Schuberts Gedicht-/Liederzyklus als auch in Jelineks Theatertext weder auf inhaltlicher noch auf struktureller Ebene ein Fortschreiten bzw. eine Entwicklung gibt, sondern eine kreisförmige Bewegung um einzelne Motive und Elemente der Werke gegeben ist. Bei Müller/Schubert drehen sich einerseits die Gedanken des Wanderers nur um sich selbst und andererseits ist auch in Bezug auf den musikalischen Aufbau kein Zustreben auf einen Höhepunkt zu erkennen, sondern die Musik kreist immer wieder um dieselben Themen und Motive und variiert diese. Bei Jelinek gibt es ebenso auf inhaltlicher Ebene keine konventionelle Entwicklung der Handlung, sondern die unterschiedlichen Figuren, welche in den einzelnen Szenen am Wort sind, setzen sich alle mit ähnlichen Themen und Problemen auseinander. Doch auch strukturell gesehen ist in Jelineks Winterreise ein Kreisen um intertextuelle Motive, aber auch um einzelne Wörter zu erkennen, welche immer wieder aufgenommen und im Laufe des Werks variiert werden.
Dieses Kreisen um einzelne Elemente in Müllers/Schuberts und Jelineks Winterreise bringt den Effekt einer Nichtsgewissheit mit sich, den Jelinek zwar nur anderen Künstler/innen zuschreibt, der jedoch auch ihr eigenes Werk definiert. Erst durch die Betrachtung von Müllers/Schuberts Werk und den Verknüpfungen zwischen den verschiedenen Versionen der Winterreise ist ein Verständnis der Jelinek‘schen Winterreise möglich, welche ein ebenso nichtsgewisses Werk wie die Kompositionen Schuberts darstellt.

12.12.2013

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Informationen zu Cornelia Wech