Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Mein Projekt besteht in der Verschränkung künstlerisch-wissenschaftlicher Forschung, die sich mit dem Theatertext Über Tiere befasst. Hierbei wird Jelineks Perspektive auf Gender nicht von einem rein feministischen Standpunkt aus befragt, sondern vor allem unter dem Aspekt der Auflösung binärer Denkweisen und der Kritik an Identität, dieser „am meisten naturalisierte Kategorie“1), wodurch queer-theoretische und performative Ansätze (genauer die Theorie der Performativität von Geschlecht von Judith Butler) aufschlussreich scheinen.2)
In dem Theatertext Über Tiere gibt es eine Trennung des Textflusses in weibliches und männliches Sprechen, jedoch sonst kein personalisiertes Sprechen in Form von Figurenreden. Somit, so meine These, wird das binäre Denken in Hinblick auf die Geschlechterkonstitution thematisiert und auf die dramatische binäre Struktur (Monolog/Dialog) übertragen. In anderen Worten wird die dramatische binäre Form als strukturierendes Normativ thematisiert und Geschlecht als diskursives Konstrukt innerhalb der binären Logik verortet, welches sich durch die Annahme einer Rolle körperlich materialisiert. Durch Elfriede Jelineks ästhetische Verfahren, ihre rhizomatische Schreibweise, werden die binäre Geschlechterlogik und die klassische Dramenform jedoch zersetzt und auf aisthetischer Ebene andere Wahrnehmungsformen angesprochen, die (noch) nicht in der Ordnung der Repräsentation festgeschrieben sind.
An der Schwelle zwischen „der Ordnung der Präsenz“ und der „Ordnung der Repräsentation“3) kann ein Konzept von Performativität angesiedelt werden, das einbegreift, „dass etwas zu tun immer auch heißt, dass ein Tun aufgeführt wird. Diese Aufführung ist zugleich eine Wieder-Aufführung, die das Anderswerden des Aufgeführten einschließt.“4)
Renate Lorenz zufolge können kulturelle Produkte wie Theater, Filme, Bilder, etc. auch als Anrufungen fungieren und sich am Prozess der Subjektivierung beteiligen.5) Sie sind aber ebenso in der Lage, die Anrufungen zu unterbrechen, wie dies von Über Tiere geleistet werden kann.6)
Von diesem theoretischen Hintergrund ausgehend, wird Jelineks Text Über Tiere des Weiteren nicht als abgeschlossenes Werk analysiert, sondern die Unabgeschlossenheit und Offenheit des rhizomatisch wuchernden Textes soll ernst genommen und in andere Dimensionen (genauer in choreographische und musikalische) weitergetragen werden. In meiner künstlerischen Forschung (Performance Art), wurde der Frage nachgegangen, was es bedeutet, wenn die Sprache selbst sprechen geht. Dabei wird Sprache selbst als Körper zu verstehen gesucht, um diesen als eigenen Klang-Körper in Resonanz zu den performenden Körpern auftreten zu lassen. Daraus resultiert die Frage nach dem Körper in Jelineks Texten für das Theater. Wie kann der Körper selbst als Resonanzkörper, der sich im Verhältnis der Resonanz zu anderen Körpern und seiner Umwelt konstituiert verstanden werden? Hier scheint auch die Relevanz auf, Jelineks Texte fürs Theater in einen theatralen Raum zu setzen, um die Möglichkeit des Anderswerdens des Aufgeführten performativ zu erschließen.

Art des Vorhabens
In meiner Diplomarbeit (Theater-, Film- und Medienwissenschaften, Uni Wien bei Frau Prof. Meister, 2014) mit dem Titel „Theater als Verweigerung. Queere Perspektiven in Elfriede Jelineks Theatertext Über Tiere“ bin ich der Frage nachgegangen, wie Jelineks ästhetische Verfahren als subversive künstlerische Praxis verstanden werden können, die einen queeren Gegendiskurs starten, welcher die durch kulturelle Narrative naturalisierte Reproduktion von Heteronormativität und die damit verbundenen Machtstrukturen angreift. Umgekehrt wurde das Potential von queer als künstlerische Strategie untersucht, um hegemoniale Normen zu unterwandern und dichotome Geschlechterkategorien zumindest aufzuweichen. Daraus entwickelte sich eine Verschränkung von sowohl theoretischer als auch künstlerischer Forschung.
Daran anknüpfend möchte ich innerhalb des Workshops einerseits der Frage nachgehen, inwiefern eine solche Verschränkung eine fruchtbare Methode ist, was sie an neuen Möglichkeiten öffnet, aber auch, wie eine solche Methode aussehen kann. Andererseits möchte ich dieser Frage konkret an dem aus meiner Diplomarbeit resultierenden Konzept eines Resonanzkörpers (siehe Abstract) nachgehen, um zu prüfen, wie weit eine Öffnung der Forschungsmethode auf künstlerische Mittel trägt, aber auch inwiefern sich ein daraus gewonnenes Konzept tatsächliche als fruchtbar für eine weitere Forschung an Jelineks Texten erweist.

Fußnoten
1) Jagose, Annemarie, Queer Theory. Eine Einführung, Berlin: Querverlag2 2005, S. 101.
2) Die Entnaturalisierung jedweder Identitätskonzeptionen, die die Differenz und Vielheit der Menschen zu vereinheitlichen und in beispielsweise einer nationalen Identität zu repräsentieren suchen, kann außerdem als Thema beschrieben werden, dass sich durch sämtliche Arbeiten Jelineks zieht.
3) Fischer-Lichte, Erika, Ästhetik des Performativen, Frankf. a. M.: Suhrkamp 2004, S. 272.
4) Seier, Andrea, Remedialisierungen. Zur Performativität von Gender und Medien, Diss. Bochum, Ruhr-Univ. 2005, S. 81.
5) Vgl. Lorenz, Renate, Aufwändige Durchquerungen. Subjektivität als sexuelle Arbeit, Bielefeld: Transcript 2009, S. 113ff, (Orig. Diss. Univ. Oldenburg 2008); zit. n.: Lorenz, Queer Art, S. 18.
6) Vgl. Lorenz, Renate, Queer Art. A Freak Theory, Bielefeld: transcript 2012, S. 18.

25.6.2014

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Informationen zu Gloria Höckner

Teilaspekt der Habilitation
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Im Rahmen meines Habilitationsvorhabens diskutiere ich Jelineks Prosawerk als bestimmt vom Prinzip der „doppelten Distinktion“ (Pierre Bourdieu): ihre Texte positionieren sich zu jeweils zwei prononciert antagonistischen Kontexten und generieren aus dem daraus entstehenden Spannungsverhältnis eine Energie, die das Herz der Jelinekschen Poetik darstellt. Die ersten beiden Romane, wir sind lockvögel baby! (1970)und Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft (1972) lassen sich dabei auf die paradoxe Formel ‚Pop nicht als Pop‘ bringen: Sie arbeiten intensiv mit stilistischen Übernahmen aus der Pop-Avantgarde (Cut up-Techniken, Sprache des Obszönen und sexuell Expliziten, Anleihen am Trivialen), aber kritisieren in der Form ihrer Darstellung – Überzeichnung und Hyperbolisierung von Gewalt – zugleich die affirmative Haltung der Popkultur. Es gibt daher in der Forschung noch immer eine Diskussion, ob Jelineks Werk der Pop-Kultur zuzurechnen sei oder nicht gerade als Anti-Pop einzuschätzen ist. Mein Beitrag möchte in einer genauen Relationierung zu zeitgleichen literarischen Positionen (v.a. Rolf Dieter Brinkmanns und Peter Handkes) die spezifische ästhetische Logik der ambivalenten Positionierung Jelineks herausarbeiten. In Weiterführung der Monographie Lea Müller-Dannhausens und unter methodischer Orientierung an Pierre Bourdieus Konzept des literarischen Feldes soll gezeigt werden, wie Jelinek bereits mit diesen Frühwerken feldtheoretisch ein ästhetisches ‚Allein-stellungsmerkmal‘ entwickelt, das die Logik des von Bourdieu beschriebenen zweifachen Bruches ins 20. Jahrhundert transferiert.

25.6.2014

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Informationen zu Uta Degner

Forschungsprojekt

In vielen literarischen Werken wird Musik mit Gewalt in Verbindung gebracht. Die Verbindung von klassischer Musik und Gewalt ist über den Rahmen der Literatur hinaus besonders, z.B. auch aus der Filmmusik geläufig. Die Verbindung von Musik und Gewalt erscheint als transmedialer Topos, der oft als gewollter Kontrast von Zivilisation und Barbarei gedeutet wird, aber auch als Reflexion des tatsächlichen historischen Ge/Missbrauchs der Musik im Kontext von Gewalt und Folter zu verstehen ist. Angesichts der Häufigkeit dieser Verbindung stellt sich die Frage, ob die Gründe hierfür weniger als Kontrast zu verstehen sind, sondern auf einem Ähnlichkeitsverhältnis beruhen.
Dieses Projekt will die Frage eines gemeinsamen Nenners von Gewalt und Musik näher untersuchen. Die Art und Weise der intermedialen Bezüge zur Musik im Kontext von Gewalt in den Werken von Heinrich von Kleist, Thomas Mann, Elfriede Jelinek und Anthony Burgess geben in ihrer Reflexion dieses Zusammenhangs Hinweise diskursiver wie struktureller Art.
Hier wird Musik und ihre Ausübung mit auch mit Metaphern der Gewalt geschildert, wie in Heinrich von Kleists „Die Legende der Heiligen Cäcilie oder Die Gewalt der Musik“ (1810) oder in Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin (1983). Dies legt die Vermutung nahe, dass der wiederkehrende Gebrauch der Musik im Kontext der Gewalt auf einer grundlegenden Gemeinsamkeit von Musik und Gewalt beruht, die häufig verwendet, selten reflektiert und in oben genannten Literaturbeispielen strukturell genutzt oder diskursiv thematisiert wird. Besonders provozierend stellt Anthony Burgess diese Verbindung in A Clockwork Orange (1962) her.
Die Verbindung zwischen Gewalt und Musik ist bislang hauptsächlich für bestimmte Werke oder Epochen untersucht worden, nach übergreifenden, medial bedingten Gründen ist dabei jedoch nicht gefragt worden. Diese Forschungslücke soll mit diesem Projekt geschlossen werden. Dabei gehe ich von den Ergebnissen meiner Dissertation aus, in der intermediale Bezüge zur Musik in der Literatur als Steigerung der transmedialen, also Musik und Literatur gemeinsamen, Kennzeichen erklärt werden können. Folglich stellt sich die Frage, ob auch die Verbindung von Musik und Gewalt, wie sie in den genannten Texten thematisiert wird, etwas über Eigenschaften der Musik aussagt, die sie mit Gewalt teilt. Der Schlüssel zu dieser Verbindung scheint in einem performativen Musikkonzept zu liegen, das die direkte körperliche Wirkung der Musik hervorhebt.
Dabei kann die Diskussion einer Gemeinsamkeit zwischen Musik und Gewalt zeigen, wie innerhalb der Intermedialitätstheorie entwickelte Methoden konstruktiv auf neue Zusammenhänge angewendet werden können. Dieser Ansatz ermöglicht es auch, dass in diesem Projekt eine literaturwissenschaftliche Analyse Antwort auf eine Frage gebe kann, die weit über den Rahmen der Literaturwissenschaft hinaus relevant ist.

24.6.2014

Informationen zu Beate Schirrmacher

Teilaspekt der Dissertation
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Das angedachte Forschungsprojekt fokussiert auf Fragen der interpretatorischen Praxis, die am Beispiel des kleinen (aber wortgewaltigen) Theatermonologs Das Lebewohl – ein „Meisterstück literarischer Rhetorik“1) – aus dem österreichischen „Wende“-Jahr 2000 verhandelt werden sollen. Vorgeschlagen wird eine interdisziplinäre Herangehensweise, die aktuelle geschichtswissenschaftliche Faschismus- und Opfermythostheorien in die Textanalyse integriert, um auf diese Weise zu neuen Deutungsmöglichkeiten zu gelangen.
Jelineks Haider-Figur DER SPRECHER ist als homophiler Narziss dargestellt, der im Monolog seine durch den Rückzug aus der Bundes- in die Kärntner Landespolitik entstandenen Wunden leckt. Die paradoxe Sprache der (als exemplarisch zu begreifenden) Figur, ein ständiges Mäandern zwischen Verurteilung auf der einen sowie Leugnung und trotziges Selbstmitleid auf der anderen Seite, widerspiegelt dabei das paradoxe österreichische Gedächtnis, das sich durch das Nebeneinander verschiedener, zum Teil widersprüchlicher Narrationsstränge auszeichnet (in der zeithistorischen Literatur auch als „Opfer-Täter-Gedächtnis“ bezeichnet).
Mit der rekurrenten Gegenüberstellung von „wir alle“ und „die vielen“ bzw. Variationen dieser Formulierungen beschreibt Jelinek wie nebenbei eines der wichtigsten Charakteristika faschistischer Regime, die in blindem Gemeinschaftswillen das zu vernichten trachten, was ihrer Definition nach nicht dazugehört – ein Phänomen, das die Zeitgeschichte mit dem Begriffspaar „Inklusion“/„Exklusion“ zu umschreiben weiß.
Jelineks Bühnenmonolog meint weit mehr als den damaligen Kärntner Landeshauptmann: Er kreidet die ambivalente Erinnerungskultur eines Landes an, das es bis zum heutigen Tag nicht geschafft hat, seine historische Schuld – auch sprachlich – zu internalisieren. Aktuelle Bezüge spiegeln sich in peinlichen Debatten über die „sprachpolizeiliche“ Ahndung politisch unkorrekter Begriffsverwendungen á la „Negerkonglomerat“ wider. Eine Deutungsvariante mit zeitgeschichtlicher Perspektivierung erscheint als äußerst lohnenswert.

Fußnoten
1) Wendelin Schmidt-Dengler; zitiert nach: profil, 42/2004, S. 128.

24.6.2014

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Informationen zu Sylvia Paulischin-Hovdar

Dissertation

Abstract

Das Sekundärwerk zu Elfriede Jelineks Œuvre ist umfassend – jedoch mangelt es auch Jahre nach der Verleihung des Literaturnobelpreises an die umstrittene österreichische Autorin immer noch an plausiblen Lektüre- und Interpretationsvorschlägen. Ziel der vorliegenden Arbeit war es daher, eine neue, interdisziplinäre Herangehensweise zu entwickeln, die den hoch artifiziellen, semantisch heterogenen Texten Elfriede Jelineks gerecht wird. Zwei wesentlichen Komponenten galt es dabei Rechnung zu tragen: zum einen der unübersehbaren inhaltlichen Aufladung der Texte mit historisch-politischen Themen; zum anderen deren ästhetischer Realisierung, die über die explizite Thematisierung hinaus vor allem auf einer intertextuellen, metasprachlichen Ebene stattfindet.
In diesem Zusammenhang wurde die „Destruktion“, die als „Zerstörung“ oder „Umsturz“ das Gegenstück zum erfinderischen, kreativen Akt (gemeinhin die erwartete Leistung von Literatur) darstellt, als zentrales Textherstellungsverfahren der Autorin erkannt. Des Weiteren wurde am Beispiel des österreichischen Opfermythos Geschichte als das Ergebnis diskursiver Konstruktionen beschrieben, das sich in verschiedensten Sprachzusammenhängen – etwa der Literatur und Publizistik, aber auch in trivialen Genres wie der Fernsehwerbung – widerspiegelt. In Weiterführung sprachkritischer österreichischer Literaturtraditionen des 19. und 20. Jahrhunderts (Volkstheater, Karl Kraus, Ödön von Horváth, Wiener Gruppe u. a.) wird mit Jelineks intertextuellen Verfahren der Konstruktionscharakter gesellschaftspolitischer und medialer Diskurse entlarvt, sowie deren scheinbare Naturhaftigkeit im Sinne der Trivialmythentheorien Roland Barthes‘ destruiert, was anhand exemplarischer Textinterpretationen (Burgtheater, Die Kinder der Toten, Das Lebewohl) anschaulich gemacht wurde.
Das Innovative an diesem Projekt ist die Einbeziehung zeitgeschichtlicher Theorien: Faschismus‑, Nationalsozialismus- und Opfermythostheorien wurden in die Interpretation belletristischer Texte integriert, um auf diese Weise zu neuen Deutungsmöglichkeiten zu gelangen.
Im Rahmen des empirischen Kapitels konnte die Destruktion des Opfermythos als Konstante und zentraler Gegenstand in Elfriede Jelineks literarischem Werk erkannt werden – und zwar nicht nur als Thema, sondern auch als Fixpunkt ihrer sprachkritischen Methodik.
Anhand der Ergebnisse wurde die Effizienz der vorgeschlagenen interdisziplinären Herangehensweise demonstriert, die nicht nur die historischen Dimensionen literarischer Texte auslotet, sondern – im Sinne des „New Historicism“ – auch die Textualität von Geschichte hinterfragt.

24.6.2914

Informationen zu Sylvia Paulischin-Hovdar

Teilaspekt der Dissertation
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Jelineks Auseinandersetzung mit dem Diskurs des Untoten umfasst ein Spektrum, das sich neben der phantastisch-thematischen auf einer rhetorisch-ästhetischen Ebene vollzieht. Jelineks Texte geben keine Antworten, sondern stoßen durch ihre subvertierenden Verfahren in Grauzonen, die ethisch unklar sind.1) Obsessives Ziel ist es, an die Triebe, das Unbewusste und Vergessene in der Sprache heranzukommen. Das nennt die Autorenstimme in Lust: „[…]hören Sie! Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen!“2) Mit Markus Metz und Georg Seeßlen gehört jedoch gerade der Bereich des Untoten einer solchen Grauzone an, da er mit einer „gezielten Unschärfe“3) operiere. Jelineks kalauernde Texte bedienen sich also „gezielt“ dieser semantischen Unschärfe; aber woher kommt sie und welche Bilder oder Stereotypen werden rhetorisch wachgerufen?
Die Zuschreibung ‚untot‘ mag vordergründig neutral oder gar objektiv wirken – tatsächlich führt sie genauso wie die damit zusammenhängenden Bilder des Vampirs oder des Zombies einen biopolitisch belasteten Bedeutungsüberhang mit: Wenn das Vampirbild im Diskurs des reinen Blutes als antisemitisches Fremdbild für ein kapitalgieriges Weltjudentum fungiert4) oder das Bild des Zombies eine Figuration des kolonialistischen Rassismus gegen Schwarze ist5), so wird bald klar, dass deren untoter Zustand an sich eine Aussage ist, die zur Diffamierung der Anderen (als ‚weniger lebendig‘, ‚untot‘ oder ‚lebensunwert‘) und als propagandistisches Drohpotential für die eigene Kultur verwendet wird.
In Jelineks Texten, so meine These, werden die biopolitischen, rassistischen, sexistischen, aber auch phantastischen Bedeutungsebenen miteinander vermengt. In meinem Beitrag für den Workshop „Es ist Sprechen und aus“ möchte ich meine Forschungen zu Jelineks kritischem Befund eines nekrotischen Diskurses vorstellen und eruieren, auf welche Weise Jelineks Texte im ökonomischen Bereich die antisemitischen Aspekte im Konnex Bilder der/s ‚Untoten‘ reflektieren. Das Material bilden u.a. der Essay An uns selbst haben wir nichts (1993), der Kurzprosatext Der Fremde! störenfried der ruhe eines sommerabends der ruhe eines friedhofs (1969) sowie die Theatertexte Winterreise, Die Kontrakte des Kaufmanns (das im Titel auf Shakespeares antisemitisches Stück Der Kaufmann von Venedig anspielt) und Rein Gold. Ein Bühnenessay (der wörtlich antisemitische Stellen aus Marx‘ Kapital verwendet).

Fußnoten
1) Vgl. Mertens, Moira u. Günther, Elisabeth (2012): „Ich will kein Leben.“ Elfriede Jelineks Ästhetik des Untoten, in: JELINEK[JAHR]BUCH. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum, S. 124-125.
2) Jelinek, Elfriede (1989): Lust. Reinbek bei Hamburg 1989, S. 28.
3) Metz, Markus u. Seeßlen, Georg (2011): Wir Untote! Über Posthumane, Zombies, Botox-Monster und andere Über- und Unterlebensformen in Life Science & Pulp Fiction, Berlin, S. 19.
4) Waibl-Stockner, Jasmin (2009): Die Juden sind unser Unglück, Wien / Berlin, S. 291.
5) Stiglegger, Markus (2011): Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist… In: Magazin der Kulturstiftung des Bundes, Nr. 16, S. 18.

24.6.2014

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Informationen zu Moira Mertens

Habilitation (Konzept)
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

So wie in ihren ersten Roman wir sind lockvögel baby! eigenmächtig eingegriffen werden soll – in der vorangestellten „gebrauchsanweisung“ heißt es, „sie sollen die untertitel auswechseln“ – so könnte auch Elfriede Jelineks Grußbotschaft anlässlich „125 Jahre Burgtheater“ Es ist Sprechen und aus eigenmächtig in „Es ist Schreiben und aus“ verändert werden: Als selbsternannte „Schreibtischtäterin“ und „Verfechterin der Zweidimensionalität“ bleibt Elfriede Jelinek der Kulturtechnik „Schrift“ verhaftet. In ihrem Theatertext Das Schweigen – einer Persiflage auf Thomas Bernhards Prosatext Beton – übernimmt die Schrift, die „nie entsteht, indem aber unaufhörlich von ihr die Rede ist“, jedoch nur augenscheinlich „die Vormacht über [das] Sprechen“, indem sie „[e]in leerer Papiersack“ bleibt und lediglich eine Schrift über eine nicht entstehende Schrift entsteht.
Elfriede Jelineks Materialästhetik korreliert zwischen „Papierverliebtheit“ und „öde[r] Fläche“, zwischen Flüchtigkeit und Stetigkeit: „Es bleibt Schrift. Es bleibt die wunderbare folgenlose Schrift, der man folgen kann oder auch nicht. Meiner bitte nicht folgen, bleiben Sie zurück! Treten Sie mir nicht zu nahe! Schrift kann hetzen und toben und bohren, aber sie kann nicht töten, und sie kann nicht getötet werden“, heißt es in ihrer Rede Das Wort, als Fleisch verkleidet. Das Habilitationsvorhaben fokussiert Elfriede Jelineks Paradoxien der Schrift und des Schreibens in ihrer Materialität, ihrer Prozesshaftigkeit und Theatralität.

24.6.2014

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Informationen zu Verena Meis

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Elfriede Jelinek arbeitet in ihrem Werk an der ideologiekritischen Entlarvung von (Trivial)Mythen (Janz 1995). Die Idealisierung klassischer Musik, wie sie in Die Klavierspielerin und Clara S. dekonstruiert wird, ist hierbei keine Ausnahme. Dabei wird die Idealisierung der Musik durch die Integration in gewalttätige Kontexte unterlaufen. In der Klavierspielerin geschieht dies durch eine Parallelisierung von strenger klassischer Form und sexuellem Übergriff: Sexuelle sadomasochistische Gewaltfantasien spiegeln sich in der strukturellen Gewalt einer ästhetischen Erziehung durch eine als domestizierende Kraft verwendete Musik, die zur Kontrolle des weiblichen Körpers eingesetzt wird (vgl. Leppert 1993). Somit wird indirekte strukturelle Gewalt als direkte Gewalt geschildert.
Unter Einbezug der bisherigen Forschung zur Rolle der Musik in Jelineks Texten (Janke 2003, 2008), und vor dem Hintergrund der Bedeutung transmedialer Gemeinsamkeiten für intermediale Interaktion (Elleström 2010) soll in diesem Artikel der Zusammenhang von Gewalt und Musik untersucht und die Frage gestellt werden, welche Gemeinsamkeit  in der  diskursiven Verbindung hervorgehoben wird. Dabei erscheinen die Unmittelbarkeit somatischer Wirkung von Musik und Gewalt einerseits und die Restriktion von Form andererseits als mögliche Anknüpfungspunkte zwischen Gewalt und Musik. Ziel des Artikels ist es, den Diskurs von Gewalt und Musik  mit Jelineks inszenierenden performativen Sprachgebrauch in Verbindung setzen zu können, der wiederholt sowohl als gewalttägig als auch musikalisch bezeichnet worden ist.
Der Artikel ist Teil eines Postdok-Projektes zur Erforschung des wiederkehrenden Topos von Gewalt und Musik in der Literatur: „The Common Ground of Music and Violence in Literature,“ in dessen Rahmen die Verknüpfung von Gewalt und Musik, sowie das Einhergehen dieses Topos mit einem performativ geprägten, inszenierenden Sprechen neben Texten von Jelinek auch im Werk von Heinrich von Kleist und Anthony Burgess (A Clockwork Orange) untersucht wird.

23.6.2014

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Informationen zu Beate Schirrmacher

Teilaspekt der Dissertation
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Theaterstücke, Rundfunk- und Filmproduktionen – verbunden sind sie über das einzigartige Merkmal Jelinekscher Sprach-Gewalt, mehr schon Gesprochenes als die Sprache selbst. Die Gewalt über die Sprache, die Sprache der Gewalt. Das Spannungsfeld zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit, zwischen Hören und Sehen, das Wechselspiel zwischen Sag- und Hörbarem sind dabei ebenso künstlerisches wie spielerisches Programm und bilden einen eigenen medienästhetischen Diskurs heraus, wie sie drohen, sich im Unspezifischen aufzulösen.
Ich möchte in meinem Beitrag die intermedialen Strategien und Ästhetiken verschiedener Produktionen wie etwa die Reflexion des Mediums der Sprache vom Roman oder Theater aus untersuchen. Diese vermögen Aufschluss über ihre Wirkungsweise und Funktion zu geben, da »fruchtbare Medienreflexion häufig von anderen Medien aus erfolgen« (Meyer 2013: 243f.). Dabei möchte ich mich speziell auf zwei intermediale Strategien fokussieren: Einerseits selbstreflexive – das eigene Medium und dessen Bedingungen reflektierende – Strategien, andererseits Strategien die von einem Medium aus die Differenz und den Abstand der eigenen Medialität und Materialität zu anderen Medien vermessen. Beide Strategien lassen sich in Jelineks Werk ausmachen: Erstere schaffen eine Distanz zu und erzeugen eine Transformation der Form, in der sie stattfinden und letztere tauchen
durch die In-Differenznahme tiefer in die eigenen oder eben fremden strukturellen Eigenschaften ab, machen mediale Effekte hierüber mitunter synästhetisch erfahrbar.
Diese intermedialen Produktionen fordern vom Zuhörer[/-schauer] alternative Arten der Rezeption. Sie halten auf Distanz, machen auf die eigene Rezeptionsweise aufmerksam und Hör- bzw. Sehgewohnheiten wie etwa des Kinos wahrnehmbar. Das Spiel selbst bleibt über die Betonung der Differenz medialer Spielformen als Spiel immerzu offensichtlich, präsent und jedwede Illusion permanent (zer)störend.
Vor diesem Hintergrund untersucht das Projekt die intermedialen Zusammenhänge zwischen verschiedenen Spielformen und –anweisungen, wobei hier insbesondere die Sprache, ihr Materialcharakter, ihre Formverweise und spezifischen Implikationen im Mittelpunkt stehen sollen.

23.6.2014

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Informationen zu Bettina Wodianka

Dissertation

Abstract

Bereits in der Anfangszeit des Radios entstanden Produktionen, die sich als Suchbewegungen nach medienadäquaten Vermittlungsstrategien im rein akustischen Medium verstanden. Das Spiel mit und zwischen Sicht- und Sagbarkeiten sowie Hörbarem, dem Rundfunk als dem „Medium der Stimme” (Wolfgang Hagen), der technischen wie institutionellen Apparatur als Spiel mit den Bedingungen seines medienspezifischen Prozesses des ,Zur-Erscheinung-Bringens‘ war und ist insbesondere für Medienkünstler/innen attraktiv, die sich in ihren Arbeiten mit den Eigenarten der jeweiligen Medialität und Materialität der Medien und spezifischen Darstellungs- und Inszenierungsweisen auseinandersetzten und -setzen.
Dieser geschaffene Freiraum der Suchbewegungen innerhalb des öffentlich-rechtlichen Rundfunks und das Initiieren interdisziplinärer Projekte (durch Redaktionen u.a. des WDR, BR und ORF) ermöglich(t)en die Verwirklichung des Hörspiels als offene Programmform des Radios. Vor allem in den 1960er und 1970er Jahre entstanden dadurch Produktionen, die sich mit ihren Affinitäten zur Konkreten Poesie, zur Sprachphilosophie und musique concrète als grenzerweiternde ästhetische Programmatik der Fluxus-Bewegung annäherten.1) Durch die im und mit dem Rundfunk (inter)agierenden (Medien)Künstler/innen erhielt die Radiokunst in diesen Jahrzehnten vielfältige Impulse und bildet heute einen zentralen Bezugspunkt für intermedial operierende Hörspielkunst.
Der Fokus meiner Dissertation gilt daher der interdisziplinär ausgerichteten Analyse dieser medialen Interdependenzen und Interaktionen der Genre- und Kunstgrenzen überschreitenden Produktionen sowie der damit verbundenen Spurensuche „ihrer rhizomatischen Tradition“2) durch die Kunst des 20. Jahrhunderts. Einem historisch ausgerichteten Teil, der sich vor allem auf Verbindungslinien zwischen Rundfunkgeschichte, -theorie und dem Kunst- und Mediensystem konzentriert, folgt die Untersuchung der Eigenarten dieser intermedial operierenden Hörspielkunst und ihrer ästhetischen Programmatik anhand von Fallbeispielen zu verschiedenen (radiophonen) Gestaltungsformen.
Um die in ihrer Wirkungsästhetik audiovisuell geprägten Hörspiele als Medienkombinationen zu erfassen, in denen eine Transposition anderer künstlerischer Medien – wie Literatur, Theater und Film – als etwa Ergänzung der auditiven durch visuelle Darbietungsformen stattfindet, bietet sich aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive der begriffliche Untersuchungsrahmen der Intermedialität und Hybridität an. Für die Analyse aufschlussreich erweisen sich insbesondere Produktionen, die bereits einen Medienwechsel hinter sich haben und dabei selbstreflexiv operieren. Dabei spielen die Differenz der Vermittlung durch ein spezifisches Medium als mit-teilendes Dazwischen und die Reflexion der Medialität als „Mit-Teilbarkeit (…), als Einrahmung und Entrahmung des Wahrnehmbaren und Mitteilbaren“3) eine wesentliche Rolle. Die mediale Übersetzung und der damit verbundene Perspektivwechsel bewirken eine Distanz, die eine „fruchtbare Medienreflexion“4) häufig erst ermöglicht.

Fußnoten
1) Vgl. Klaus Schöning: Ars Acustica – Ars Performativa. (hier: Schöning 2006) In: Petra Maria Meyer (Hrsg.): Performance im medialen Wandel. München 2006, S. 149-177, hier: S. 157.
2) Schöning 2006, S. 153.
3) Georg Christoph Tholen: Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen. Frankfurt/M. 2002, S. 60.
4) Petra Maria Meyer: „I`ve got the power.” Zur Performativität von Sprache und Stimme in filmischer Beobachtung des Radios. In: Nadja Elia Borer/Constanze Schellow/Nina Schimmel/Bettina Wodianka (Hrsg.): Heterotopien. Perspektiven der intermedialen Ästhetik. Bielefeld 2013, S. 243-262, hier: S. 243.

23.6.2014

Informationen zu Bettina Wodianka