Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Ausgehend von Jacques Derridas Spectres de Marx (1993) hat die „spektrale Metapher“ in den vergangenen Jahrzehnten als Denkfigur und Erfahrungsmodell Einzug in die Geistes- und Sozialwissenschaften gehalten und ist im Zuge dessen auch zur Chiffre für marginalisierte Personengruppen und subalterne Positionen geworden – „Gespenster der Gegenwart“ (E. Peeren), denen im Hier und Jetzt (zumindest vorübergehend) kein Ort zugestanden wird. In Die Schutzbefohlenen bringt Elfriede Jelinek – wie schon Aischylos in seinen Schutzflehenden – unter anderem solche „Gespenster der Gegenwart“ zum Sprechen. Deren prekärer Status manifestiert sich in einer paradoxen Gleichzeitigkeit von Anwesenheit und Abwesenheit; sie befinden sich in einem liminalen Status zwischen den Welten und Rechtsordnungen. „Und es geschieht jetzt, ist vielleicht schon geschehn, wenn Sie dies sehn, was verhängt uns vom Geschick war, nämlich das Ende. Das Verschwinden. […] Wir sind gar nicht da. Wir sind gekommen, doch wir sind gar nicht da.“ (DS)
Im Rahmen des hier vorgeschlagenen Beitrags möchte ich untersuchen, in welcher Weise in Die Schutzbefohlenen Phänomene des Gespenstischen und der Heimsuchung im Zusammenhang mit bestimmten europäischen Selbstbeschreibungen produziert, inszeniert und kritisch reflektiert werden. Hierbei stellt sich die Frage, inwieweit das Gespenst eine Figur der radikalen Alterität darstellt (so präsentiert es sich beispielsweise in der Lesart Jacques Derridas), oder ob es sich nicht doch eher um etwas Vertrautes handelt, das in der Begegnung mit der vermeintlich heimgesuchten Gesellschaft seine unheimliche Wirkung entfaltet (vgl. Freuds Theorie des Unheimlichen) – in letzterer Perspektive wäre das „Andere“ oder „Fremde“ primär als Konstruktion zu verstehen. Diesen Fragen soll auf Basis des Theatertexts sowie einzelner Inszenierungen (zum jetzigen Stand aus Hamburg, Leipzig und Wien) nachgegangen werden, um schließlich zu einer Beschreibung spezifischer Figuren und Ästhetiken der Heimsuchung in Die Schutzbefohlenen zu gelangen.

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2.7.2018
Informationen zu Elisabeth Tropper

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Elfriede Jelinek ist eine der bedeutendsten Dramatikerinnen in Europa. Sie ist eine Autorin, die zur Postdramatik gezählt wird. Mit ihren Essays über das Theater erweitert sie auch den Begriff von Ästhetik im heutigen Theater. Z.B. gehört jetzt der Terminus „Textflächen“, den sie in ihrem gleichnamigen Essay etabliert, zum gemeinsamen Thesaurus der postdramatischen Ästhetik. Im Gegensatz zum deutschsprachigen Raum sind in Russland Theaterstücke von Jelinek kaum bekannt; weder dem weiteren Publikum noch den Spezialisten. Marina Glukhowskaja (Hauptregisseurin am Tscheljabinsker Theater) hat in einem Interview erwähnt, dass die Schauspieler Jelineks Werk nicht kennten, obwohl es ein Teil der „guten“ gegenwärtigen Literatur sei. Die russische Premiere von Jelineks Dramoletten Der Tod und das Mädchen fand erst am 2014 in Moskau im Plattform-Theater statt, auch in diesem Jahr verlief Klara S. in Pensa im „Theater am Rand“. Es scheint so, dass es von russischen RegisseurInnen gar keine Interesse an Jelineks Werk besteht. In meinem Forschungsprojekt werde ich mich mit der Frage beschäftigen, wie Jelineks Theaterstücke in Russland rezipiert werden. Vor allem scheint mir die Frage interessant, welche Bedeutung Jelineks Schaffen bei dem kulturellen Übersetzung ihrer Texte in die Sprache der russischen Theaterkultur bekommt.

2.7.2018
Informationen zu Irina Sivolobova

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Am 18. September 2015, die sogenannte Flüchtlingskrise befindet sich auf ihrem Höhepunkt, veröffentlicht Elfriede Jelinek auf ihrer Homepage den Text Die Schutzbefohlenen. Appendix. Dabei handelt es sich um einen mit weniger Aufmerksamkeit bedachten Anhang, eine Erweiterung der vielbeachteten Schutzbefohlenen. Zu den zentralen Themen des Textes, als dessen Anlass der Tod des zweijährigen Alan Kurdi Anfang September 2015 sowie der krasse mediale Fokus auf das im Mittelmeer ertrunkene Kind gelten können, gehört neben der Auseinandersetzung mit der Berichterstattung und ihren theoretischen wie ethischen Prinzipien auch die Verbindung von Flucht und Schmutz. Jelinek reagiert damit auf die Verknüpfung von Geflüchteten mit Schmutz, die sich im Sprachgebrauch von Medien und Politik sowohl in Deutschland als auch in Österreich im Zuge der sogenannten Flüchtlingskrise zugespitzt hat, und verdichtet diese (sprachliche) Verflechtung an zentraler Stelle:
„Sie schaffen Vulkane aus Scheiße, aus Dreck, aus Müll, es sieht aus, als wäre ein Müllberg explodiert, ja, schauen Sie doch, was die für Dreck machen, und sowas sollen wir jetzt immer unter uns wohnen haben?“
In meinem Beitrag für den Workshop werden die Veränderungen im medialen Sprachgebrauch diskursanalytisch festgehalten und die Ausgrenzungsmechanismen analysiert, die sich im Zuge der Dramatisierung der Ereignisse verfestigt haben. Darauf aufbauend soll gezeigt werden, inwiefern die drastische Darstellung bei Jelinek als Spie-gel der Medien fungiert, auf deren anale Fixierung die Schlagkraft des Textes abzielt. Es wird deutlich, dass Jelinek in Appendix ein Thema der Schutzbefohlenen aufgreift, wo es bereits heißt: „Entfernen Sie uns wie einen Fettfleck!“
Nicht unbeachtet soll auch die Verbindung bleiben, die es zwischen dem Diskurs über die Frau und dem über den Flüchtling gibt: die Inszenierung der Bedrohung durch das sprachliche Aufrufen von Wassermassen, Fluten und Strömen einerseits sowie Ausscheidungen, Schmutz und Abfall andererseits (Vgl. Theweleit). Betrachtet man Jelineks Gesamtwerk, ist auffällig, dass beiden Sprachfeldern – Flüssigkeit und Schmutz – ein hohes poetologisches Potential mitgegeben ist. Es erscheint dabei wenig verwunderlich, dass die oftmals als Nestbeschmutzerin titulierte Autorin sich durch die Reflexion des Schmutzes im öffentlichen Sprachgebrauch positioniert.

2.7.2018
Informationen zu Sanna Schulte

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Wie die anderen Theatertexte Elfriede Jelineks bildet Wolken. Heim auch eine Montage von Zitaten, die aus der deutschen idealistischen Philosophie und Dichtung, den Briefen der RAF, hauptsächlich vom Gedankengut, „die durch die Geschichte ihre Unschuld verloren haben”1) , entnommen sind. Die Gemeinsamkeit der von Jelinek bearbeiteten Texten besteht darin, dass sie didaktische Funktion haben und an Nationalgefühle appellieren2). Aus diesem Grund wurden viele davon von Nationalsozialisten übernommen, instrumentalisiert und als Propaganda genutzt.
In Wolken. Heim sind die fremden Textpassagen verändert, verkehrt und in neuen Kontext eingebaut worden. Die Autorin benutzt die Vorlage, um etwas über die eigene Welt zu sagen, was das Grundprinzip der Parodie darstellt3). Durch die Deformation, Imitation des Stils, das Parodieren des offiziellen Kultes – der Ideologie von Nation und Heimat, wird das Thema transformiert. So befasst sich das Stück mit dem Verhältnis von Identität und ethnischer Alterität4): ein kollektives, selbstzufriedenes Subjekt („Wir sind wir und wohnen gut in uns“5)) richtet sich gegen die Anderen, räumlich Fremden: „und wie Furien zerstören wir Nachbarschaft, wo andre gewachsen sind. Die müssen fort! Nur uns leuchtet über festem Boden das Leben“6).
Der Text, der erst 1988 geschrieben wurde, verliert seine Aktualität auch heute nicht, wenn die Einwanderung und das sogenannte Fremde ein stark debattiertes Thema in ganz Europa bleibt. Anliegen des Aufsatzes ist aufzuzeigen, wie im literarischen Diskurs die Parodie für die Kritik der Xenophobie und Chauvinismus, für die Anklage an Instrumentalisierung der Kunst und für Stellungnahme gegen Ausländerfeindlichkeit benutzt wird.

Fußnoten
1) Seegers, Armgard: „Menschen interessieren mich nicht“, Elfriede Jelinek im Gespräch. In: Hamburger Abendblatt, 21.10.1994.
2) Vgl. Sander, Margarete: Textherstellungsverfahren bei Elfriede Jelinek. Das Beispiel Totenauberg. Würzburg: Königshausen und Neumann 1996; Kaplan, Stefanie: „Fern noch tönt unser Donner“. Zur literarischen Transformation der Lyrik Friedrich Hölderlins in Elfriede Jelineks Wolken. Heim. Wien, Dipl. 2006.
3) Vgl. Wirth, Uwe: Parodie. In: Wirth, Uwe (Hg.): Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: Metzler 2017, S. 26-30.
4) Vgl. Schonlau, Anja: Gender und Ethnizität als differierende Prinzipien postdramatischer Figurenkonzeption in Elfriede Jelineks frühen Theatertexten. In: Birkner, Nina / Geier, Andrea / Helduser, Urte (Hg.): Spielräume der Anderen. Geschlecht und Alterität im postdramatischen Theater. Bielefeld: transcript Verlag 2014, S. 41-59.
5) Jelinek, Elfriede: Stecken, Stab und Stangl. Raststätte oder sie machens alle. Wolken. Heim. Neue Theaterstücke. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997, S. 148.
6) Ebd., S. 142.

2.7.2018
Informationen zu Natia Saginadze

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Die Art und Weise, wie Jelineks Textverfahren Texte, Medien, Zeiten und Räume miteinander verschränken und einzelne Worte (über eine Klassifizierung als Motive oder Topoi hinaus) zu Knotenpunkten dieser Zusammenkommen verdichten, lässt sich aus der Perspektive neuerer Entwicklungen literaturwissenschaftlicher Forschung auch als „diffraktive“ Verfahrensweise beschreiben. Die optische Denkfigur der Diffraktion, die insbesondere von Karen Barad zu einer wissenskritischen Analysefigur ausgearbeitet wurde, meint eine Befragungs- und Verfahrensweise, die auf eine Verschränktheit (entanglement) von Subjekt und Objekt abhebt. Sie geht nicht von präexistierenden Einheiten aus, sondern von aus Intra-Aktionen hervorgehenden Elementen, wobei jegliche Materialität agentiell bestimmt wird. Dieser Ansatz ist mit Alterität verknüpft und lässt sich als kritische Haltung verstehen, eine (postsouverän gestaltete) verantwortliche Position einzunehmen, die aus der unhintergehbaren Verbundenheit des Selbst mit dem und den Anderen hervorgeht. In der
Weiterentwicklung des Ansatzes zur Analyse von ästhetischen Verfahren richtet sich die
Aufmerksamkeit auf die ethisch-politische Potentialität, die sich aus den spezifisch verschränkenden Verfahren radikaler Performativität, Intradisziplinarität und Intramedialität ergibt.
Unter diesem Blickwinkel möchte der vorgeschlagene Beitrag das Zusammenkommen von Texten bzw. von (diffraktiven) Lektüren anderer Texte, die Jelineks Stücke (etwa die Prinzessinnendramen) selbst vollziehen, von medialen Konstellationen (insbesondere Bild-Text-Anordnungen in den Online-Texten sowie von Text und Theater in den theatral agierenden Texten) sowie von (kulturell geprägten) Raum-Zeiten fokussieren. Es soll zum einen gezeigt werden, wie durch das radikale Verfahren der brechenden Verschränkung invektive Redeweisen (etwa die mit den Autorinnen Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann und Marlen Haushofer veschränkten Sprechabsätze im V. Prinzessinnendrama) zu Gunsten eines „anderen Verstehens“ umgewandelt werden, um gerade dem Anderen Raum zu geben. Zum anderen sollen die Verflechtungen von kulturellen Räumen und Zeiten (beispielsweise durch die Verschränkung von mythischen und religiösen Symbolen wie dem Widder als transkulturelles Opfertier) in den Blick kommen, die eine prinzipielle Verbundenheit des Einzelnen mit (allen) anderen zum Ausdruck bringen, ohne aber Differenzen einzuebnen. Die Texte – so soll gezeigt werden – vollziehen eine kulturelle Übersetzung im Butler’schen Sinne, indem sie Verbindendes mit Unüberbrückbarem und konkurrierende Universalismen zusammenkommen lassen.

2.7.2018

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Informationen zu Julia Prager

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

In ihrem Theatertext Die Schutzbefohlenen verleiht Elfriede Jelinek den Ereignissen der Jahre 2012-2013 in Bezug auf die AsylbewerberInnen, die mit der Besetzung der Wiener Votivkirche und einem Hungerstreik gegen die österreichische Asylpolitik protestierten, eine künstlerische Form1). Das Werk besteht aus 27 Abschnitten, die jeweils durch einen Zeilendurchschuss voneinander getrennt sind, und enthält weder Figuren noch Regieanweisungen in Bezug auf Raum oder Zeit. In diesen Abschnitten verwirklicht sich eine Strömung von verschiedenen Stimmen, die in einem allgemeinen ,,wir“ konvergieren und die mit einem abwesenden Gesprächspartner zu kommunizieren versuchen. Das ,,du“ und das ,,ihr“, an die die Stimmen sich wenden, erscheinen nicht im Text. Es gibt keine Antwort für die Bitten des ,,wir“. Das bedeutet, dass sich die Verbindung zwischen dem Ich und dem Anderen als unmöglich erweist. Aber im Fall von Die Schutzbefohlenen werden die Rollen des Ichs und des Anderen umgekehrt. Wer spricht, wer sich kommunizieren will, ist nicht das Ich, sondern der Andere, der wegen seines Status von Alterität nicht verstanden werden kann. Die schon erwähnten Stimmen können nicht gehört werden, weil sie die anderen Stimmen sind, d.h. die Stimmen von den Anderen, die weder zeitlich noch räumlich existieren, die sich außerhalb des neoliberalen abendländischen Diskurses befinden. Diese Stimmen gehören im Sinne der Philosophie von Levinas dem Armen, dem Fremden, der Witwe und der Waise2). Die Gewalt wird nicht aufgrund des Willens des Ichs erzeugt, das Andere in das Selbe umzuwandeln, sondern aufgrund der Unmöglichkeit seitens des Anderen, das Selbe zu werden. Das Andere ist verurteilt, unhörbare Worte auszusprechen, die nicht mehr als ein gewaltiges Schweigen sind. Für dieses Andere ist das Ich (das ,,du“ und das ,,ihr“ in Die Schutzbefohlenen), von dem es endlos entfernt ist, auch eine Alterität: Es ist der große Andere im Lacan’schen Sinn3). Das bedeutet, dass es nicht nur ein Subjekt ist, sondern auch eine Unendlichkeit. Deswegen verweist man auf den großen Anderen mittels wirtschaftlicher und religiöser Begriffe4). An dieser Arbeit werden die Stelle des Anderen und seine Gewaltbeziehung mit dem Ich analysiert.

Fußnoten
1) Szczepaniak, Monika / Agnieszka Jezierska / Pia Janke (Hg.): Jelineks Räume. Wien: Praesens 2017.
2) Lévinas, Emmanuel: Totalité et infini. Paris: LGF 1990.
3) Lacan, Jacques: Écrits. Paris: Seuil 1966.
4) Han, Byung-Chul: Topologie der Gewalt. Berlin: Matthes und Seitz 2013.

2.7.2018

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Informationen zu Juan José Monsell Corts

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Frontex ein Delphinmann, der Flüchtling eine Qualle, eine fliegende Kuh unterstelltes Fluchtmotiv – drei Kuriositäten, die den amüsanten wie ernst gemeinten Hinweis unter den Dramatis personae in Yellow Line von Juli Zeh und Charlotte Roos, es seien „[k]eine Tiere erforderlich“, negieren:
In Margareth Obexers Die Fliegenden Holländer taucht eine mahnende Hubschrauberflotte namens „Triton“ am Himmel auf, um zwei zurückgebliebene Passagiere – einen Historiker und einen Bestattungsunternehmer – des Kreuzfahrtschiffes „Coraggio“ im Mittelmeer daran zu hindern, Flüchtlinge an Bord zu nehmen und sich so der Beihilfe zur unerlaubten Einreise schuldig zu machen. Die ungeahnte Begegnung mit einem Flüchtlingsboot hindert sie an der Weiterreise nach Lampedusa und der Teilnahme am Kongress „Europaweites Unbehagen zu den Erscheinungen an den europäischen Rändern“, bei dem der Bestattungsunternehmer Profit darin wittert, mittels Schleppnetz nicht Fische, sondern ertrunkene Flüchtlinge zu fischen. Der Historiker hingegen vertritt die wahnwitzige These, wir seien alle fliegende Holländer, dazu verdammt, nur in Seenot Geratene zu retten, „weil Regierungen die Rettung untersagen“ und „Gesetze die Hilfe verbieten“.
Den „Abgang ins Wasser“ machen in Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, Coda nicht nur die Flüchtlinge, die „zum alsbaldigen Verzehr durchs Meer bestimmt“ sind, sondern auch der „Mann in der grünen Badehose“, der Schlepper, der sich ebenso wie die Grenzschutzbeamten als „Delphinmann“ entpuppt. Derweil treiben die Geflüchteten nicht auf, sondern unter Wasser – genauer: unter Quallen – und erwägen notgedrungen Obdach auf dem Meeresgrund.
So wie Fluchtwege nicht nur über Land, sondern auch über Wasser führen, so sind gleichermaßen nicht nur Wasser-, sondern auch Landtiere literarstrategisch „erforderlich“: Nachdem Asch-Schamich in Seenot gerät, weil sein Fischerboot durch eine vom Himmel herabgestürzte Kuh sinkt, unterstellt ihm der Grenzschutzbeamte namens Frontex ob des haarsträubenden, sich jedoch letztlich als wahr erweisenden Vorfalls Fluchtintentionen: „Fliegende Kühe, was?“ Nicht nur Yellow Line führt so die Trias von Asylsuchendem, Beamten und Dolmetscher grundlegend ad absurdum.
Der Beitrag verhandelt die These, dass Alterität immer auch animalisch konnotiert ist und beleuchtet unter diesem Gesichtspunkt Theatertexte von Elfriede Jelinek und weiteren Dramatiker*innen.

2.7.2018
Informationen zu Verena Meis

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

While documenting (the facts in aesthetic ways), crafting the language to point out at some particular consciousness (basing it on philosophical discourses), incorporating (the reports, the poems etc.) inserting the images, (to enhance the message of the play), using montage technique (for arranging quotes from German thinkers), she is ‘doing’ things with the materials. Jelinek works with various existing materials and present them as theater piece, one needs to approach her work through one’s understanding of those material, because the existing material also enter into new ways, and in new light, in a new context, according to Jelinek’s strategy. The works get crafted by the playwright and pass by her. Her work emerges through the epistemology of doing by the writer and it further demands from the one who engages with her work to get involved in the epistemology of doing as well. Why? What factors in her works indicate at the aspect of doing things with her work, in the place of conventional engagement with a literary work that was representational in nature and proposed ‘seeing’, I would like to explore within the scope of this paper. Deleuze and Guittari while engaging themselves with the concept of rhizome, say, ““We will never ask what a book means… We will ask what it functions with, in connection with what other things it does or does not transmit intensities, in which other multiplicities its own are inserted and metamorphosed, and with what bodies without organs it makes its own converge.” It is the other with which a work transmits and with certain intensity it transmits, which connects to the functionality of a rhizomatic work. While I am reading Jelinek’s theater texts, I will let her work and the theory of rhizome intersect in one section and in another the theory of drift and her work intersect.

2.7.2018

Informationen zu Arati Kumari

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

Das Projekt befasst sich mit den sekundären Praktiken in der Gegenwartsdramatik. Es ist ein Teil des Dissertationsprojektes, das die metaphorischen Bezeichnungen der Bearbeitungsstrategien fremder Stoffe in den modernen Theatertexten untersucht. Im Zentrum der Betrachtung stehen zwei Konzepte, die Elfriede Jelinek in Bezug auf ihre Theatertexte herausgearbeitet hat – Parasitär- und Sekundärdramen.
Beide Modelle implizieren eine starke Auseinandersetzung mit den fremden Stoffen, weisen aber auf unterschiedliche Methoden und Praktiken hin. Die Sekundärdramen, die eine kommentierende Haltung gegenüber einem klassischen Text voraussetzen, kreieren eine Spannung zwischen der Wiederbelebung des fremden Stückes auf der Bühne einerseits und dem aktiven Angriff und Dekonstruktion von demselben Text durch die Unterbrechungen und Verdrehung der Zitate andererseits. Die gewählten „Primärdramen“ sind überdies Teil des Kulturerbes, was ihre Wahrnehmung als „Fremde“ oder „Eigene“ ambivalent macht und Fragen nach unserer Beziehung zu dem identitätsstiftenden Kanon aufwirft.
Die Parasitärdramen implizieren eine höhere Integrierbarkeit vom fremden Text in das eigene Stück, die „Einverleibung“ und Verschmelzung von fremden Material im Gegensatz zu der polarisierenden Gegenüberstellung in Sekundärdramen. Anstelle des Dichotomieverhältnisses des Eigenen und des Fremden kommt mit dem Begriff des Parasiten die Figur des Dritten ins Spiel. Die Figur, die einerseits die existierenden Beziehungen aufstört, um aber die neue Ordnung zu schaffen. Die entlehnten Stoffe und Textteile werden somit dem Primärkontext entzogen und in die neuen Verhältnisse zueinander gesetzt.
Das Projekt setzt sich also zum Ziel, beide metaphorischen Begriffe auf ihr Bedeutungs- und Analysepotenzial zu untersuchen, die erzeugten Spannungsverhältnisse zwischen dem Fremden und dem Eigenen auf Basis ausgewählter Texte zu verfolgen und die Position der Theatertexte gegenüber dem Kanon näher zu bestimmen.

2.7.2018

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Informationen zu Anastasia Khomukhina

Teilaspekt des Forschungsprojekts
(für den Nachwuchsworkshop 2018)

This paper will explore the nexus of violence and labour as they appear in relation to the body in Elfriede Jelinek’s oeuvre. It will do this by first, examining the differential but overlapping forms of violence found in her work: sexual violence, fascistic, or racialized violence and linguistic violence in texts such as: Lust (1989), Totenauberg (1991) and essays such as, Der Krieg mit Anderen Mitteln (1983), Was zu fürchten vorgegeben wird (1999) and Das Weibliche Nicht-Opfer (2004). Secondly, rather than solely focusing on representation: how the Other is posited in Jelinek’s texts, I will argue that they demonstrate a relation to labour both in terms of their process of making (through a mimetic relation to the world), and what they represent: violent processes of construction, expropriation and destruction of the Other. Through close reading of the above texts I will attempt to show how violence in Jelinek’s constructions, often in historically and culturally specific manifestations, both returns to and exceeds the mode of production: capitalism. Finally, I will argue that it is Jelinek’s incisive linguistic critiques of capitalist social relations, which, I posit as the continuity between ‘democracy’ and ‘fascism’, which renders her works most urgent in the present, in Austria, Europe and beyond.

2.7.2018

Informationen zu Rose-Anne Gush