Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Die Arbeit widmet sich Elfriede Jelineks Auseinandersetzung mit dem Medium Film. Ausgehen möchte ich dabei von den im Allgemeinen als Essays bezeichneten Beiträgen, die sie auf ihrer Homepage hauptsächlich unter dem Titel „Zum Kino“ versammelt hat. Geleitet wird die Analyse durch die Fragen, inwiefern die Autorin in ihrer Herangehensweise (film)theoretischen Positionen verarbeitet und sie diese im Kontext ihres Werkes gesehen, inhaltlich und sprachlich umsetzt.
Meine These lautet, dass Elfriede Jelinek mithilfe unterschiedlicher Ausgangspunkte, wie einzelnen Schauspielern, Regisseuren oder Filmen eine Idee von Film entwirft, die sie vordergründig durch wie zufällig eingestreute, wertende Kommentare sukzessive aufbaut. Die Sicht auf das Medium wird dabei durch die Subjektposition, aus der die Texte geschrieben sind und die Thematisierung des Akt des Sehens, doppelt gebrochen. Das Sehen bzw. das Auge, das, im kartesianischen Sinn verstanden, das Organ der Erkenntnis den Zuschauer bzw. den Leser eigentlich ermächtigt, entblößt gleichzeitig seine eigentliche Abhängig- und Machtlosigkeit, die Jelinek durch den Einzug dieser zusätzlichen Ebene noch verstärkt. „Die Leinwand ist der Ort wo etwas erscheint und spurlos wieder verschwindet“ schreibt die Autorin in ihrem Text „Zu „Carnival of souls““. Der Blick erschafft und straft zugleich „wie das bekannte strahlende Auge Gottes“ (ebda.) und verweist so immer auf etwas Abwesendes. In Jelineks Text sammelt sich der Blick der Zuseherin auf die Leinwand auf das angesehene Objekt, das wiederum sie ansieht und ebenfalls der Blick des Lesers, den die Autorin als „ich“ und „wir“ persönlich miteinbezieht. In Jelineks Formulierungen finden sich dabei sowohl Bezüge zu Jacques Lacan und seinem Einfluss auf die psychoanalytische Filmtheorie, wie Jean-Louis Baudrys Apparatus-Theorie und Laura Mulveys Artikel „Visuelle Lust und narratives Kino“, als auch in Anknüpfung daran zu Michel Foucaults Theorie des Panopticons und dem Blick des Anderen. Ziel ist es, diese theoretischen Einflüsse, soweit sie vorhanden sind, sichtbar zu machen und in Abgrenzung dazu Jelineks Umsetzung zu interpretieren.

23.6.2014

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Informationen zu Susanne Teutsch

Diplomarbeit

Die Arbeit behandelt die Thematik der Funktion der karnevalesken Stimme in der Literatur. Im Zentrum steht dabei das Interesse an der kritischen Funktion von Literatur und inwiefern sie mit repressiven Zuständen umgehen und etwas zu einer Neugestaltung gesellschaftlicher Ordnung beitragen kann. Ein geeigneter Ansatz dafür ist die Theorie des Karnevals von Michail Michailowitsch Bachtin, die die Konfrontation zwischen unterschiedlichen Diskursen, die in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen, thematisiert. Sie findet Eingang in die Literatur, wo sie als karnevaleske Stimme bestehende gesellschaftliche Ordnungen außer Kraft setzt, aufgestellte Beschränkungen überschreitet, sie auslacht und sie mit dem Ziel der Erneuerung mit ihrer unbegrenzten Vergänglichkeit konfrontiert. Sie hat ambivalenten Charakter, denn zeitgleich mit der ordnungsstörenden hat sie eine ordnungsschaffende Funktion. Die Theorien Bachtins wurden von anderen TheoretikerInnen, wie beispielsweise Julia Kristeva rege rezipiert und finden in feministischen und postmodernen Strömungen eine zeitgenössische Einbettung, die sich im Kontext von künstlerische und kritische Ansprüche verbindende Literatur lesen lässt. In diesem Zusammenhang werden anhand der Texte Raststätte oder sie machens alle (1994) von Elfriede Jelinek und Realidad nacional desde la cama (1990) der argentinischen Schriftstellerin Luisa Valenzuela die karnevalesken Schreibweisen der Autorinnen analysiert, deren Eigenschaften und Elemente herausgearbeitet und miteinander verglichen.

23.6.2014

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Informationen zu Susanne Teutsch

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Jelineks Auseinandersetzung mit dem Reaktorunglück in Fukushima stellt eine neue Stufe ihrer literarischen Entwicklung dar hinsichtlich des trans-europäischen Rahmens der Thematik. Das geplante Referat will das Theaterstück Kein Licht (2011) untersuchen im Vergleich mit dem Erzählband Kamisama 2011 (dt. Gott 2011; 2011) der von der japanischen Autorin Hiromi Kawakami ebenfalls als Reaktion auf Fukushima geschrieben wurde, wobei der Gattungsunterschied besondere Berücksichtigung finden soll. Was beide Texte vergleichbar macht, ist das bestimmende literarische Verfahren einer Textkonstruktion über Zitate.
„Die Toten (aus)sprechen lassen“ gilt als eines der zentralen Motive von Jelineks Auseinandersetzung mit dem Holocaust und der Kontinuität der Vergangenheit in der Gegenwart. Zu dieser Kontinuität gehört die „Kommunikation mit den Toten“, die in ihren Texten stattfindet.
In meinem Projekt wird argumentiert, dass man Jelineks Texte generell als eine Art von Kommunikation mit den Toten lesen kann, was sich anhand signifikanter literarischer Methoden belegen lässt. Von besonderer Bedeutung erscheint hierfür Jelineks Umgang mit Zitaten. Ihre Zitierpraxis ist bereits von Evelyn Annuß hinsichtlich des Konzepts „Nachleben“ untersucht worden (Elfriede Jelinek. Theater des Nachlebens. 2005). Intertextuelle Bezüge als „Heimsuchung der Gegenwart durch die gespenstischen Manifestationen einer unbewältigen Vergangenheit“ (Pia Janke [Hg.]: Jelinek Handbuch 2013: 53) sind aber nicht nur für Jelinek, sondern für die deutschsprachige Nachkriegsliteratur überhaupt von Bedeutung, wie Axel Dunker in seinem Buch Die anwesende Abwesenheit. Literatur im Schatten von Auschwitz (2003) aufgezeigt hat.
Auch Kein Licht weist wie andere ihrer Werke umfangreiche Zitate auf; der trans-europäische Kontext führt jedoch weg von der zentralen Thematik ihres sonstigen Werks. Indem ich analysiere, wie das Zitat hier eine Kommunikation mit den Toten ermöglicht, soll zugleich der Frage nachgegangen werden, ob sich damit auch eine neue Phase des Zitierverfahrens bei Jelinek abzeichnet. Andererseits werde ich ihren Text mit dem Erzählband Kamisama 2011 der japanischen Autorin Hiromi Kawakami vergleichen, die sich ebenfalls einer signifikanten Methode des Zitats bedient, nämlich des Selbstzitat aus ihrer Debüterzählung Kamisama (1989). Mittels des Vergleichs des Zitatverfahrens bei Kawakami und Jelinek möchte ich darstellen, welche Funktion das (Selbst-)Zitat bei der Auseinandersetzung mit der Katastrophe und der Kommunikation mit den Toten übernimmt.

23.6.2014

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Informationen zu Asako Fukuoka

Dissertation

Abstract

Körper und Körperlichkeit gehören zu den wichtigsten Themen bei Jelinek und wurden bereits von verschiedenen Blickpunkten aus untersucht. Dabei zeigt sich bei vielen Arbeiten die Tendenz, unter Körper vor allem den menschlichen Körper zu verstehen, Erörterungsobjekt sind Körperbilder der Figuren. Im Gegensatz dazu betrachte ich in meiner Arbeit den Körper auch als die bildnerische Ebene der Sprache, indem ich mich einerseits auf die japanische Autorin Yoko Tawada, die in Form, Klang und Struktur der Zeichen „Körper“ erkennt, und andererseits auf die neuere Schriftforschungen berufe. Tawada geht von dem japanischen Begriff „文体“ aus, der, als ein Wort genommen, „Stil“ bedeutet, jedoch aus zwei, ursprünglich verschiedenen Zeichen besteht: Getrennt betrachtet, bedeutet „文“ „Satz“ oder „Geschichte“ und „体“ bedeutet „Körper“, wodurch ein Satz resp. Sprache als dynamische Gestalt vorstellt wird. Somit erkennt Tawada in der Sprache einen Körper, der sich nicht mehr auf die Funktion eines „Behälters“ von Bedeutung beschränkt und sich so vom Schreibenden selbständig macht. Dabei vergleicht sie Sprache mit einer Katze. Eine ähnliche Betrachtung findet sich auch bei Jelinek. In ihrer Nobelpreisrede stellt sie Sprache als einen Hund vor, der sich als ein Körper selbständig bewegt, bisweilen sogar seinen Besitzer beißen will.
Das Typische bei Jelinek findet sich, wie man das besonders in ihrer frühen Phase deutlich erkennen kann, somit nicht nur in ihrem politischen Standpunkt, sondern vor allem auch in  sprachlichen Strategien wie Wortspiel, verschiedenen Zitatverfahren und Kleinschreibung.  Meine Arbeit erläutert anhand von Jelineks frühen Werken, wie die Körperbilder der Figuren dargestellt sind, welche Rolle der „Körper der Sprache“ einnimmt und wie diese beiden Körper miteinander zusammenhängen. Jelinek selbst nennt als Charakteristik ihrer frühen Phase den Aspekt der Bewusstmachung. In diesem Sinne zeige ich in meiner Arbeit auf, wie die sprachlichen Strategien im Lesen innehalten lassen und Lesegewohnheiten brechen, während sie gleichzeitig am Sinn rütteln.

23.6.2014

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Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Der Abstieg in die Unterwelt kann ein Erkenntnisgewinn sein. Cesare Pavese gestaltet seinen aus der Unterwelt zurückgekehrten Orpheus in seinen Gesprächen mit Leuko als einen an dem Wissen um den Tod Leidenden und weist dieses Leben im Wissen um den Tod als notwendige Bedingung des Schreibens nach 1945 aus. Der Orpheus-Mythos prägt auch die Gedichte Celans (Corona, Inselhin, Fadensonnen, Im Schlangenwagen), die sich der Perspektive der Ermordeten annehmen; sie verorten den Dichter zwischen der Welt der Lebenden und der der Toten und schreiben ihm die Funktion des vermittelnden Grenzgängers zu. Der Orpheus-Stoff hat viele Aktualisierungen erfahren und seine Modernität wiederholt unter Beweis gestellt. Welche Erkenntnisse können jedoch Eurydike zugeschrieben werden? Wie sieht eine weibliche Perspektive auf die Geschichte von Orpheus und Eurydike aus und inwiefern eignet sich der Stoff für eine feministisch orientierte Umdeutung?
Während Ingeborg Bachmanns Bearbeitung des Mythos (Dunkles zu sagen) auf eine Identifizierung auch des weiblichen Sprech- und Schöpfungsakts mit der Sänger- und Dichterfigur Orpheus anzielt, kritisiert und ironisiert Elfriede Jelinek diese Aneignung der männlichen Perspektive als Wunsch nach einem Phallus (beispielsweise im Prinzessinnendrama Der Tod und das Mädchen V (Die Wand), vgl. Jelinek-Jahrbuch, S. 178). Jelinek stellt stattdessen die weibliche Perspektive in den Vordergrund und sucht die Konfrontation mit der traditionellen Auslegung des Mythos. Jelineks Theaterstück Schatten (Eurydike sagt) zeigt Eurydike (oder in der Bearbeitung von Hartmann auch mehrere von ihnen) in einer sprachreflexiven und -kritischen Haltung, in der sie sich von ihrer ehemaligen Rolle in der Welt der Lebenden distanziert und in der Welt der Toten eine Stimme entwickelt.
Es ist zu fragen, welche Bedingungen für die Emanzipation von Orpheus und die Entwicklung der eigenen Stimme ausschlaggebend sind und welche – auch in ihrer satirischen Komponente zu erfassenden – Möglichkeiten der Selbstverwirklichung die Unterwelt als Gegenwelt und Nicht-Ort bietet.
Über die Fragestellung der weiblichen Stimme in Literatur, Kultur und Gesellschaft sowie im privaten Raum hinaus soll untersucht werden, inwiefern Elfriede Jelinek zentrale Thesen von Margaret Atwoods Bearbeitung des Orpheus-Mythos (im Zyklus Orpheus und Eurydike) aus Eurydikes Perspektive aufgreift. „Inzwischen wurde ich gebraucht zum Schweigen“ (Atwood: Orpheus (1)), heißt es bei Atwood und es soll den Fragen nachgegangen werden, inwiefern der Dualismus zwischen Sprechen und Schweigen für Eurydike sowohl bei Atwood als auch bei Jelinek konstitutiv wird und welche Rolle der Frau an der Seite von Orpheus zukommt: „Du konntest niemals glauben, daß ich mehr war als dein Echo.“ (Ebd.)

18.6.2014

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Informationen zu Sanna Schulte

Teilaspekt der Disseration
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Our suggestion aims at investigating one of the objectives of this workshop, which is the intertextuality in Elfriede Jelinek’s work.
Having as point of departure Elfriede Jelinek’s play Bambiland (2004), a play in which the writer not only practices the intertextuality, but openly relies on The Persians (470 B.C) by Aeschylus, we will approach the question that has haunted us since our first contact with Jelinek’s work: how and to what degree a dramatic text that belongs to the culture of Athens of the 5th century B.C. can serve as an intertext or a role model for a modern literary text, written in 2004?
The first goal of our suggestion is to show why the author has chosen Aeschylus play and how she elaborates the mythical and heroic traditions which form the material of The Persians.
Firstly, we will study the structures of the Greek tragedy in order to show that the true material of it, that is the political thought, provides Jelinek with the cultural and political context that unifies the two plays. Examining The Persians more carefully, we note that it’s a play not only about the premonitions of an empire on the brink of disaster, but mostly about the tragedy of a whole nation, victim of an erratic desire of conquering. Aeschylus seems to supply Jelinek with the key for «a kind of political theory disguised in superstition» 1) and with the framework for a problematic in which the idea that the crime should be punished comes as a leitmotiv. All in all, Jelinek uses The Persians as the pretext not only to narrate a war, but to denude the structures of war.

Fußnoten
1) Ismaïl Kadaré, Eschyle ou l’éternel perdant, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1988, p. 102 [the translation is made by the author of this text].

18.6.2014

Informationen zu Kyriaki Demiri

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Elfriede Jelinek’s novel Die Klavierspielerin is an early masterpiece by the Austrian feminist, which does not display the radical nature of her later work. The English translation of this book by Joachim Neugroschl, entitled The Piano Teacher, closely follows Jelinek’s intentions, yet English does not provide as many opportunities for gendered expressions as the German language does. In contrast, Michael Haneke’s film adaptation, La Pianiste gives the audience a chance to see a sometimes more clearly gendered interpretation in French. This paper will examine the translations of Die Klavierspielerin with regard to their more or less gendered interpretations.

16.6.2014

Informationen zu Renée von Paschen

Teilaspekt der Dissertation
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

Elfriede Jelineks Text Die Kinder der Toten versetzt den Leser in eine Welt, die der Logik der Phantastik und des Traums folgt. Dabei ist dies nicht als ein der Realität entgegengesetzter Entwurf zu fassen. Bereits Freud verweist auf die im Traum inkludierten Strukturen der Realität. In ihrer Relektüre vollziehen Lacan und später Žižek diesbezüglich eine Volte. Demnach liegt die besondere Bedeutung einer Traumstruktur nicht in der Realität hinter dem Phantasma, sondern die Illusion innerhalb der Realität. Als Teil des Es/Le Reel zeigt sich in der Darstellung von Angst und Ekel die „Logik des Phantasmas“ 1), die immer auf den existentiellen traumatischen Gehalt verweist.
Jelineks Text präsentiert eine Welt des apokalyptischen Phantasmas und die Schrecken der Shoa auf einer horizontalen Ebene. Das implizite Problem der Nicht-Repräsentierbarkeit und der tabuisierten Diskurse über die historischen Geschehnisse rückt in den untoten Figuren und deren obszönen Handlungen in den Fokus. Die Sprachunfähigkeit der Protagonisten zeigt einen immanenten Mangel der sprachlichen Realität, während die dargestellten Tabubrüche auf einen gesellschaftlich reglementierten Diskurs verweisen. Denn ein Schreiben über die Shoa ist zwar möglich, doch nur in der Anerkennung der Materialität des Inventars und seiner selbstreflexiven Verwendung.
Somit bildet Die Kinder der Toten keine Realität der Shoa ab, die sich doch immer nur in den Konstanten eines diskursiven Zeichenkosmos bewegen würde, sondern erweitert stattdessen en bisherigen Diskurs um dessen phantasmatischen Gehalt und zeigt sich als einer (Alp-) Traumstruktur verpflichtet. Als archäologische Leistung im Sinne Foucaults, wird das historische Geschehen von seinen überlagernden (Ge-)Schichten befreit, um den traumatischen Kern der Shoa zu offenbaren.
Jelineks Text bietet somit ein Erinnerungsprojekt, das in psychoanalytischer Lesart ein Durchqueren des Phantasmas beschreibt. Es gilt eben diesen Weg in der Romanstruktur nachzuvollziehen und den phantasmatischen Gehalt in Die Kinder der Toten zu bestimmen.

Fußnoten
1) Die Logik des Phantasmas nimmt im Denken Lacans eine so bedeutsame Rolle ein, dass er diesen Überlegungen ein ganzes Jahr seiner Studien widmet. Der Text „Logique du fantasme. 1966-67“ liegt weder in deutscher Übersetzung, noch in gedruckter, französischer Form vor, ist aber abrufbar über: http://staferla.free.fr/S14/S14%20LOGIQUE.pdf

16.6.2014

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Informationen zu Andreas Heimann

Forschungsprojekt
(für den Nachwuchsworkshop 2014)

„Ich weiß nicht, was ich sagen darf. Ich habe euch so viel zu geben, aber den Boten schlägt man immer nur“, vertraut uns eine der vielen, anonymen Stimmen in Rechnitz (Der Würgeengel) an. Frage ist dabei weniger wer hier im Namen des Personalpronomens spricht, als das wie und das warum dieser Wortergreifung. Einerseits setzt sich nämlich Jelineks „Chor der Boten“ aus angeblichen Zeugenstimmen zusammen, die berichten, was sie mit eigenen Augen gesehen haben wollen; andererseits handelt es sich um Boten, die Fakten aus zweiter und dritter Hand vermitteln, wobei die sporadische Präsenz einer auktorialen Stimme nicht ausgeschlossen ist. Formulierungen wie „Ich soll berichten…“ oder „das sprech ich als Bote“ markieren nicht nur die Distanz des Sprechers zum Gesagten, sondern heben zugleich seine Mittelbarkeit hervor. Die angeblichen Antworten auf die multiplen Fragen können erzähltechnisch nicht mehr verantwortet werden. Hängt dieses verantwortungslose Antwortsuchen mit Elfriede Jelineks spezifischer Ästhetik zusammen, die die Kategorien des Figurativen, Psychologisierens und sinnstiftenden Narrativen abschafft? Überdenkt Jelineks écriture damit nicht die Formen des Medialen und Intermedialen selbst? Ausgehend vom Text Rechnitz, wo sich die hybride Figur des Boten als Medium, Zeuge, Engel und Überbringer, als (Be)Richter und (Wahr)Sager deutlich als neues dramatisches Mittel herauskristallisiert, wird hier der Frage nach dem kommunikativen Modell bzw. Potenziell der Jelinekschen Theaterästhetik nachgegangen. Delegiert der Text tatsächlich die Verantwortung über den Sinn und Zweck der Botschaft gänzlich an den Rezipienten, wie es im gleichnamigen Stück provokant behauptet wird („das Gewinnen von Erkenntnissen ist nicht Aufgabe des Boten, es ist Aufgabe des Empfängers der Nachricht“)? Doch was wird dann aus der auktorialen Instanz und ihrer Autorität (Garantie) über das Gesagte bzw. Geschriebene, Suggerierte und Gezeigte? Weniger über die Autorin selbst, als über die Bedeutung und Funktion des Boten und „Botenstoffs“ wird dabei reflektiert, d.h. über das rhetorische Mittel des Transmittierens und somit auch über den Paradigmenwechsel der Medien. Ermöglicht uns Jelineks Ästhetik, und insbesondere ihr Theater, einen neuen Blick auf (inter)mediale Phänomene und allgemeiner auf das Konzept des Intermedialen? Es stellt sich auch die Frage nach den verwendeten Materialien. Ist die Schrift noch ein relevanter Transmitter oder haben Stimme und Bild den Text abgelöst? Welche Konsistenz kann einem solchen „Botenstoff“ beigemessen werden? Kann das Oxymoron des „Sprach-Rohres“ hierbei fruchtbar gemacht werden? Das Projekt stützt sich u.a. auf Sybille Krämers Überlegungen zum Medium (Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Suhrkamp, 2008); aktuellen Untersuchungen zur Stimme (S. Krämer, D. Kolesch: Stimme. Annäherung an ein Phänomen, Suhrkamp, 2006 ; D. Kolesch, J. Schrödl: Kunst-Stimmen, Theater der Zeit, Recherchen 21, 2004) und Performativität (Erika Fischer-Lichte) sowie Analysen zur Zeugenschaft (M. Bachmann: Der abwesende Zeuge: Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah, Francke, 2010; S. Felman, D. Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Routledge, 1992).

13.6.2014

Informationen zu Aline Vennemann

Dissertation

Abstract

In Jelineks Werken nimmt die Sprache eine zentrale Stellung ein. Ihre Schreibweise ist authentisch, instinktiv und magmatisch, ihre Gestaltungsfähigkeit einzigartig. Dadurch entstehen besonders schöpferische und mitreißende Texte, die aber manchmal Schwierigkeiten für die Leser bereiten. Die außerordentliche Rolle, die die Sprache in ihrer literarischen Produktion spielt, wurde auch in der Begründung der Nobel-Preis-Verleihung unterstrichen. Einerseits stellt der Sprachfluss eines der Hauptmerkmale dar, die Jelinek zu einer Spitzenautorin im deutschsprachigen Raum gemacht haben, andererseits erweist er sich als ein Hindernis für die Übertragung in andere Sprachen. Ihr experimenteller Stil ist oft schwierig zu übersetzen: Das ist einer der Gründe, warum die Autorin z. B. in Italien keinen großen Erfolg genossen hat.
Dies gilt insbesondere für das Theater Elfriede Jelineks. Die Schriftstellerin plädiert nämlich für ein „Sprachtheater“, ein „Texttheater“, bei dem eine Viehzahl von Stimmen aus der Sprache selbst entstehen und interagieren. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Evolution des Stils in ihren Dramen zu beschreiben und einige Aspekte deren Übersetzung hervorzuheben. Zu diesem Zweck werden beispielhafte Werke in Betracht gezogen, die in verschiedenen Perioden veröffentlicht wurden. In Bezug auf die Theaterstücke werden zunächst die wesentlichen stilistischen Merkmale untersucht: Nach der makrostilistischen Textanalyse (mündliche und schriftliche Kommunikation, Graphostilistik, Stilprinzipien, Stilfärbung, Gattungsstil, Authentizitätsgrad usw.) werden die wichtigsten mikrostilistischen Eigenschaften (Satzlänge, Perioden, Wortstellung, Satzarten, Wortschatz, Wiederholungen, Fremdwörter usw.) berücksichtigt. Ein besonderer Augenmerk wird zudem auf die Benutzung von rhetorischen Figuren gelegt.
Darüber hinaus werden einige Aspekte der Übersetzung analysiert. Nach einigen allgemeinen Überlegungen zu den Begriffen Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit konzentriert man sich auf die Spezifität der Übersetzung von Theatertexten. Indem man bewusst ist, dass sich die kulturelle Rekontextualisierung fast immer als kompliziert erweist, versucht man, einige problematische Stellen zu identifizieren, die in Jelineks Texten Schwierigkeiten für den Übersetzungsprozess verursachen. Dabei wird auf bestehende italienische Übersetzungen der ausgewählten Werke verwiesen. Zu guter Letzt werden auch einige Merkmale und Problematiken der Inszenierung der Jelinekschen Theaterstücke beschrieben.

21.3.2014

Informationen zu Roberto Nicoli